Sochař, pedagog a publicista Pavel Karous na sebe upozornil projektem Vetřelci a volavky, který dokumentuje výtvarné umění ve veřejném prostoru z období reálného socialismu. Aktuálními projevy vizuálního umění ve veřejném prostoru se od roku 2018 zabývá v pořadu Predátoři a plameňáci na TV Seznam. Je známým kritikem korporátního umění, přesto nyní zasedá v odborné porotě jednoho z nových developerských projektů.

Proslavil jste se popularizací a ochranou umění ve veřejném prostoru období socialismu. Jaké období považujete za zlomové pro umění ve veřejném prostoru?

Domnívám se, že nejzajímavější období nejen v oblasti kvantity, ale zároveň kvality i progresivity bylo Československo 60. let. Stejně jako československá nová vlna v kinematografii a její literární ekvivalent byly mimořádně sledované na mezinárodní úrovni, i domácí architektura a výtvarné umění. V 60. letech jsme byli kulturní velmoc. Naše společnost se po smrti Stalina rychle emancipovala, ale zároveň si uchovala velkorysé socialistické pobídky na rozvoj umělecké tvorby. Tak nastaly podmínky, ve kterých mohla vznikat mimořádná, geniální díla. Byl velmi malý rozdíl mezi ateliérovou tvorbou a díly ve veřejném prostoru a dařilo se to, co bylo cílem modernistů: demokratizovat aktuální projevy vizuálního umění tím, že se dostanou do veřejného prostoru.

Neidealizujete si příliš situaci umělců za socialismu?

Hovořím o 60. letech. Tehdy se každý, kdo vystudoval vysokou školu, automaticky stával členem Fondu výtvarných umělců. Tento Fond nebyl žádnou ideologickou institucí. Byla to profesní organizace pro reálný život výtvarníků. Zajišťoval jim vše od materiálu přes ateliéry po získávání zakázek – díky čtyřprocentnímu zákonu například zakázky do veřejného prostoru. Můžeme se samozřejmě ptát, kdo mohl a kdo nemohl během 50. let vystudovat vysokou školu. V 60. letech se ale zkrátka každý, kdo měl vystudovanou školu odpovídajícího zaměření, mohl účastnit soutěží na umění do veřejného prostoru. Soutěže vyhrávali tvůrci, kteří byli s režimem v různém vztahu, od kritiků až samozřejmě po prorežimní autory. Často ale vyhrávali progresivnější umělci, protože realizované dílo bylo vybíráno odborníky, a ne politiky. To je velký rozdíl oproti 50. letům nebo dnešku. Dnes paradoxně vybírají umělecká díla do veřejného prostoru častokrát lidi s právnickým nebo ekonomickým vzděláním, ať už jsou to politici, nebo developeři. Což se nadneseně řečeno blíží situaci 50. let, kdy do výběru výtvarného díla mluvili lidé, kteří měli úplně jinou profesi. V 60. letech se ale umělecká obec emancipovala do té míry, že státu urvala pravomoc rozhodovat o tom, jak bude dílo vypadat, a rozhodovala o tom sama v rámci demokraticky volených odborných komisí.

Opravdu věříte, že byly komise demokraticky voleny?

Ano, v 60. letech to tak bylo. To dokládá například fakt, že v roce 1964 do vedení Svazu československých výtvarných umělců v tajné volbě zvolili její členové Adolfa Hoffmeistera – proti přání strany. A přitom ještě proti Hoffmeisterovi byla zrovna vedena ostrakizační kampaň StB pod krycím názvem Snob. Samozřejmě měla většina členů Svazu i Fondu stranickou knížku. Ostatně každý osmý obyvatel měl tehdy stranickou knížku. Lidé do vedení Svazu i Fondu ale nebyli delegováni ani komunistickou stranou, ani ministerstvem kultury, ani jinou státní organizací, byli voleni členskou základnou z pozice své profese – výtvarník, architekt, kunsthistorik. Tito lidé se pak vyjadřovali se znalostí svého oboru. To je nejosvícenější způsob výběru děl do veřejného prostoru nebo architektury, který v jiných zemích funguje i dnes.

Co považujete za nejcennější díla uvedeného období?

Byli jsme průkopníky v mnoha oblastech. Například počítačové umění. Na Západě samozřejmě existoval computer art, ale vznikala drobná komodifikovatelná díla prodávaná v malých progresivních galeriích. Tady vznikla úžasná díla v rámci celých urbanistických celků. Například obklad větracích komínů Letenského tunelu od Zdeňka Sýkory (obr. 1). Kvazikrystalická struktura z černobílých dlaždic byla vyprojektována dobovým počítačem. Nebo kinetické umění. První kinetické umění ve veřejném prostoru v USA se objevilo v roce 1957. Monumentální dílo Alexandera Caldera nazvané Let bylo umístěno v Idlewild Airport (dnešní John F. Kennedy International Airport). U nás se první takové dílo objevuje v roce 1960. Je to nedávno zaniklá socha Světlo a stín od Jiřího Nováka na Výstavišti (obr. 2). Ale pokud bychom počítali i třeba Pešánka z 30. let, byli bychom první. Stejně tak minimalismus, kterému se u nás říkalo neokonstruktivní tendence, což lépe odpovídalo ruskému konstruktivismu. V podstatě šlo ale o to samé, radikální geometrickou abstrakci.

Uvedete příklad československého minimalismu?

Opěrná zeď na předmostí Nuselského mostu u Paláce kultury, kterou v roce 1964 navrhl Stanislav Kolíbal (obr. 3) je mnohem starší a monumentálnější minimalistickou realizací ve veřejném prostoru než veškeré projekty amerického minimalismu umělců jako Isamu Noguchi, Richard Serra, Sol LeWitt, které vznikaly v New Yorku a Chicagu až od 70. let. A to si autor Nuselského mostu Stanislav Hubička po Kolíbalovi původně žádal několikametrový reliéf rodiny. Kolíbal si ale prosadil dynamicky tvarovaný betonový monolit a dosáhl uznání. S architekty Bočanem a Šrámkem pak spolupracoval na stavbě nové československé ambasády v Londýně, která v roce 1971 byla oceněna jako nejzdařilejší londýnská stavba roku. Západ nás tedy skutečně obdivoval.

Jak jsme si stáli v porovnání s děním ve východním bloku?

Oproti východnímu Německu nebo Polsku jsme byli výrazně dál. V NDR vznikala hlavně figurativní díla a v Polsku doznívala unavená měkká moderna. V Rusku zase ještě dlouho přetrvával socialistický realismus, zatímco u nás skončil se smrtí Stalina. Samozřejmě i tam se najdou skvělé věci, které jsou nadčasové a které miluji.

Co realizace v bývalé Jugoslávii? Belgický fotograf Jan Kempenaers v roce 2005 procestoval území bývalé Jugoslávie s mapou ze 70. let a o monumentálních sochařských dílech pak vydal knihu fotografií.

Ano, Jugoslávie byla velmi progresivní. V 60. a 70. letech nechal tyto monumenty nazvané spomeniky vybudovat Tito pro připomínku bitev druhé světové války. Autoři byli vybírání na základě velmi dobře připravených mezinárodních soutěží. Zrealizovala se řada bombasticky monumentálních pomníků, které skvěle pracují s krajinou a působí jako sci-fi kosmické lodě.

Jan Kempenaers tehdy ukázal spomeniky v jiném kontextu, jako umělecká díla bez politického kontextu. Monumenty, které v té době rychle podléhaly zkáze, se dočkaly nové pozornosti. Vám se díky projektu Vetřelci a volavky podařilo zviditelnit a v mnoha případech i zachránit české umění, které ve veřejném prostoru vnikalo během normalizace. V roce 2013 proběhla stejnojmenná výstava v DOXu, vznikl dokumentární film i kniha, jež získala prestižní ceny. Jak se projekt vyvíjí?

V současnosti se projekt přetavil v pořad pro Českou televizi nazvaný Volavky a predátoři, kde hovořím o minulých, ale i současných dílech ve veřejném prostoru. Také v mé vlastní tvorbě mě zájem o pozdní modernu velmi ovlivnil (obr. 4). Pro Galerii hl. m. Prahy pořádám v rámci doprovodných programů už dvanáct let pravidelné performativní komentované prohlídky. Tyto tradiční výlety se staly skutečně radikálními akcemi ve veřejném prostoru, na které se schází třídně i věkově nezařaditelná skupina lidí. Po komentovce jdeme všichni do hospody a má to přímo revoluční potenciál. Byl jsem už i za svědka na svatbě dvou mladých lidí, kteří se na těchto akcích seznámili (smích). (obr. 4)

Podařilo se vám už vetřelcům i volavkám zajistit patřičné uznání?

Společnost vždycky reaguje se zpožděním. Pokud se společnost vyvíjí normálně, lineárně, zpoždění je malé. Generace, která zažila stavbu Eiffelovy věže, ji po předchozí kritice ještě stihla vnímat jako důležitou součást Paříže. U nás ale schopnost vnímat naši minulost jako kulturní dědictví zpozdil primitivní antikomunismus. Teď se to mění. Mladí lidé si tyto realizace tetují na záda a tisknou na trička. Brutalismus je u mladší generace velmi módní. Pokud bychom žili v demokracii, pro uznání a ochranu umění z doby reálného socialismu by to stačilo. My ale žijeme v kapitalismu, kde rozhodují zájmové skupiny, které se snaží vše ekonomicky vytěžit. Nemohou masivně zaútočit na funkcionalismus nebo historismus 19. století, protože to by se lidé zvedli a vyhodili je z oken. Stavby bývalého režimu jsou ale snadnými oběťmi. Nejkvalitnější brutalistní stavby mívají velkorysý veřejný prostor. Jakmile někdo privatizuje takový pozemek, veřejný prostor se mu nehodí do jeho plánů. Proto je pak nejsnazší rozjet kampaň, že je to hnusné a nepraktické, a přesvědčí veřejnost, že ideální bude vše zbourat. Proti aktivistům, kteří se díla a celé architektonické celky snaží bránit ve volném čase, nastoupí profesionální týmy placených marketingových expertů. Ti pak vymýšlejí názvy jako Betonový bunkr, Mordor, Štrougalova věž nebo Brutalistní chrámy socialismu a snaží se navodit dojem, že stavby jsou spojené se zločinným režimem. Ve skutečnosti byl brutalismus internacionální sloh, který k nám přišel ze Západu.

Z pohledu teorie architektury je ale současné používání pojmu brutalismus trochu zavádějící. Ne každou realizaci z betonu postavenou za komunismu lze označit jako brutalismus.

Já pojem používám v zažitém slova smyslu, ne v kunsthistorickém. Jde o to, že stejné postupy má i developer v Londýně, ale tam mají lidé dobře vypěstované protilátky a je jim jasné, že když jim chce někdo zbourat plavecký bazén ze 70. let, je to něco proti zájmům veřejnosti a bojují za jeho zachování. Jakmile začnete za tyto věci bojovat v našem antikomunistickém prostředí, jste zájmovými skupinami okamžitě označen za bolševika. Tolikrát mi někdo řekl, že jsem bolševik, když hájím tyto stavby, až jsem začal odpovídat: „Ano, jsem. A dál?“

Média si často nemohou dovolit v tomto kontextu nezávislost, protože developeři jsou významnými inzerenty. Narážíte na tento problém ve své publikační činnosti?

Na velké problémy jsme například naráželi při snaze o zachování hotelu Praha na Hanspaulce (obr. 5). Petr Kellner bydlel hned vedle a z bezpečnostních důvodů si musel pronajímat celé východní křídlo včetně prezidentského apartmá. Vyšlo levněji dům koupit a zbourat. Chápu, že jako 76. nejbohatší člověk planety potřeboval nárazníkové pásmo. Zkrátka mě nepřekvapilo, jak barbarsky se zachoval on, překvapilo mě ale, jak rychle v kontaktu s jeho požadavky selhal stát. Kellner svou kapitálovou gravitací zdeformoval časoprostor do té míry, že dokázal například změnit rozhodnutí ministryně kultury Aleny Hanákové (TOP 09), která podepsala rozsudek nad faktickou kulturní památkou proti doporučení vlastních odborníků a komisí. S naším spolkem jsme udělali demonstraci za zachování hotelu Praha před budovou PPF a na akci dorazili i „stávkokazi“ s hesly jako „Uchráníme hotel Praha za soudruha Stalina“. Převlékat se potom chodili bezostyšně na recepci PPF. Jejich cílem bylo očernit nás v očích médií. Ačkoli jsme novinářům vše vysvětlovali, stejně se pak objevilo, že za hotel Praha demonstrují mladí komunisté. Málokdo zmínil, že na akci vystoupila i řada odborníků a hovořili o mimořádném díle organické architektury, stavbě, jež skvěle pracovala s terénem, navázala na trendy americké architektury 60. a 70. let a její interiér i vybavení představovaly neobyčejně ucelený soubor dobového výtvarnictví a designu.

Víte, co se s vybavením hotelu Praha stalo?

Vím například, že obložení od Hepnara s opartovými terči skončilo rozštípané v kontejneru (obr. 6). Chodil jsem tam a za lahve rumu kupoval od dělníků, co šlo. Byl to ale rychlý proces a snahou bylo zlikvidovat interiéry co nejrychleji, aby už nebylo co ochraňovat. Z celého hotelu se zachránilo cca šestnáct krabic, které putovaly do Muzea hlavního města Prahy.

O veřejný prostor nyní bojuje IPR. Jak vnímáte jeho roli?

To, že vznikají nové zastávky tramvají, je fajn, ale zároveň rostou celé nové čtvrti na brownfieldech bez jakékoli prospěšnosti širší veřejnosti. Jen parazitují na stávající občanské vybavenosti a skvělé dopravní obslužnosti a nepřidávají vůbec žádnou hodnotu. Developeři by ale potřebovali silného protihráče, který by takové zájmy prosadil. Je naivní myslet si, že něco pro veřejnost udělají sami od sebe. Proč? Protože jsou kultivovaní nebo hodní? Ne, oni území bez nátlaku vytěží, co to půjde. A IPR jim vlezl někam tak, že mu nekoukají ani cvičky. Když se IPR zakládal, myslel jsem si, že by mohl nahradit neexistující Útvar hlavního architekta hlavního města Prahy, jenomže tento úřad založený v roce 1961 byl diktátor, zatímco IPR je poradní orgán magistrátu. Ten se ho ptá na odborný názor a on mu odpovídá, ale pokud odpovědi neodpovídají představě magistrátu, vymění ho za jinou neziskovku. Na tomto principu nemůže fungovat žádná nezávislá vědecká odborná činnost. IPR je finančně závislý na tom, jestli se líbí, nebo nelíbí. Režim je ovládaný vlastníky a řekl bych, že Prahu ve skutečnosti vlastní a tím ovládá jenom několik jednotlivců či rodin včetně těch ze Sicílie.

Ačkoli k developerům evidentně moc pozitivní vztah nemáte, nyní jste zainteresován v novém projektu Skansky Modřanský cukrovar. Proč jste na spolupráci kývl?

Jde o zajímavý projekt. Když mě „balili“, abych se stal komisařem jejich výtvarné soutěže, bylo vidět, že opravdu nechtějí, aby výsledkem bylo klasické korporátní umění, které tak rád kritizuji. Chtějí, aby bylo dílo skutečně navázané na architekturu a spoluvytvářelo nový genius loci, a rádi by skrze ně podpořili ekologické a sociální ambice projektu. Není náhodou, že tady a v tomto případě byla městská část silným partnerem developera. Oceňuji, že si nevybrali osvědčené střelivo mezi současnými tvůrci korporátního umění, ale nechali výběr na odborné komisi. Dávají tak možnost uspět i začínajícím umělcům. Ze zadání soutěže zároveň vyplývá, že Skanska má zájem, aby veřejnost veřejný prostor skutečně užívala. Uvidíme. Líbí se mi ale i práce ateliéru Chybík, Krištof, kteří jsou architekty celého projektu.

Jaké ze současných realizací umění ve veřejném prostoru byste doporučil navštívit při jarních procházkách?

Skvělý je památník nizozemského politika Maxe van der Stoela od Dominika Langa (obr. 8), který vznikl na popud nizozemského velvyslanectví nedaleko Pražského hradu. Výborný je nový Památník veteránům v Ostravě od Pavly Sceránkové (obr. 7). Jde o kinetickou plastiku s jasným pacifistickým poselstvím. Je to silné a nebezpečné. Kdyby se dílo roztočilo, může vás i rozdrtit. Mám rád, když sochy na člověka „nešišlají“. Velmi dobrý je také objekt Jiřího Příhody v karlínské Rustonce. Urbanistický celek je mrtvý a Jiří Příhoda si z toho dělá legraci a promítá okolo pouštní krajinu Marsu. Zřejmý bonmot mrtvé zástavbě, komerční poušti. Mám rád také díla, která vznikají dočasně z popudu samotných tvůrců. Mými oblíbenci jsou Vladimír Turner, Kateřina Vídenová, Adam Wlazel nebo Epos 257 (obr. 8), jejichž díla se nejčastěji pohybují na pomezí sociální sochy a performance, ale výsledkem může být i hmotný artefakt. Věnují se bytové krizi, gentrifikaci, ekologické katastrofě, kritizují developerskou zástavbu. To jsou opravdu moc hezké věci. Je zkrátka na čase sejmout klapky z očí a přiznat si, že trh tohle nevyřeší. Trh naopak generuje problémy a my musíme regulovat. Není třeba vymýšlet nic nového. Stačí se inspirovat v evropských městech, kde se dobře žije, a ptát se, proč to tak je.

A proč to tak je?

Nebojí se regulovat. Ve Vídni bychom se mohli inspirovat v bytové problematice, v Kodani v dopravní, v Oslu v ekologické... Vím, že umění je jen třešnička na dortu, ale například na západ od nás existuje státní kulturní politika na podporu realizací výtvarných děl, třeba ve Francii od 50. let funguje systém „1 pourcent artistique“ neboli „jedno procento na umění“. To znamená, že jedno procento z odhadované ceny každé nové veřejné stavby musí jít na umělecké dílo. Dílo vybírá v rámci veřejné soutěže samozřejmě umělecká, odborná porota. Díky tomuto stavebnímu zákonu bylo ve Francii zrealizováno na 12 300 monumentálních uměleckých děl. V rámci systému vznikla díla, která se již stala kulturní pokladnicí Francie (obr. 9). Umění se významně podílí na kvalitě a duchu našeho veřejného prostranství. Genius loci sdíleného prostoru pak určuje, jestli se v něm lidé rádi vyskytují, nebo jestli bez obrany zaniká při neprůhledných privatizacích.