Pozornost, která se v posledních týdnech věnuje seriálu České televize Bohéma, aby bylo náležitě zdůrazněno, co všecko je v seriálu špatně nebo aspoň rozporně, je fascinující. Ne proto, že by se nepatřilo na něco takového jako na zajímavost poukázat – zvlášť když seriál využívá reálných skutečností ze života českých filmařů v době druhé světové války, po jejím skončení a krátce po komunistickém převratu a tváří se (tedy namlouvá divákům), že právě tak to skutečně bylo.

Ale patří se na to právě jen poukázat jako na zajímavost pro srovnání, pro uvedení věcí na publicistickou míru, nikoli kvůli volání po napravení fiktivního vyprávění, jímž Bohéma je.

Fascinující je ona současná pozornost proto, že ve svém rozhořčení se tváří stejně seriózně jako seriál. To znamená, že akceptuje jeho tematickou závažnost coby vyprávění o pohnutých patnácti letech osudů výlučné skupiny obyvatel této země, a požaduje proto, aby fiktivní seriál fungoval jako dokument. Hrdiny si vlastně přivlastňuje a požaduje, aby se chovali „správně“. Takže přínos výsledku je dvojí: jednak vyvolal novou debatu o podobách zdejší historie, což nepochybně je úspěch, jednak vyvolal debatu o tom, nakolik čitelná fikce má být. Neboť to je zřejmě ten hlavní problém Bohémy: není zřetelná.

A tak reakcí na prezentovanou nesrozumitelnost pochopitelně je pouhá dramaturgická kritika, u ní se ohlasy zastavily. Několik příkladů nejasností: Proč jsou v seriálu některé postavy pod jmény, která náležela skutečným osobám (třeba producentu Miloši Havlovi, režisérům Martinu Fričovi a Otakaru Vávrovi, hercům Oldřichu Novému či Adině Mandlové…), zatímco jiné figury mají jména, jež s žádným předobrazem na první dobrou nelícují (kupříkladu postava herečky Lilly Krallové, jež přitom zjevně připomíná herečku Natašu Gollovou, a dramaturga Arnošta Žáka, který navíc je vypravěčem seriálu)? Proč některé postavy chybějí úplně (třeba herci Jiří Voskovec, Jan Werich, Hugo Haas, Věra Ferbasová, Lída Baarová, Karel Höger a další)? A proč zrovna tyhle?

Proč některé zobrazené situace odpovídají osudům některých uvedených osob (například jasné odhodlání Oldřicha Nového nerozvést se za protektorátu se svou židovskou manželkou a raději nastoupit do lágru pro smíšené manželské páry), zatímco jiné nikoli (třeba smyšlená sebevražda režiséra Martina „Maca“ Friče v den sovětské okupace v roce 1968, třebaže se ví, že zemřel v pražské krčské nemocnici až pět dní po 21. srpnu)? Dalo by se uvést mnoho dalších a dalších posunů (třeba novinář Erik Tabery, vnuk herce Zdeňka Štěpánka, si postěžoval, krom jiného, že jeho děd v seriálu je líčen skoro jako pedofil, který zatoužil po své druhé ženě, Taberyho babičce, když jí bylo šestnáct let, i když ve skutečnosti jí bylo třiadvacet). Ale nemá to valný smysl, jelikož takové vytýkání nevede k poznání – je to jenom buzerace.

Podotkněme k tomu jenom tolik, že předvedený nejasný mix zřejmě – už se toho skutečně lze pouze dohadovat – je důsledkem počátečního rozhodnutí scenáristky Terezy Brdečkové neuvádět pod skutečným jménem žádného z hrdinů, které si produkce později vyžádala změnit; a přepsat už šlo jenom něco. U předešlého seriálu režiséra Roberta Sedláčku, u Českého století, divácký problém nenastal.

Přitom bylo vypraveno na podobnou notu: rovněž ono znázorňovalo potenciální výklad českých dějin v uplynulých dekádách, rovněž ono dalo figurám jména reálných osob a nechalo v situacích, které možná skuteční lidé mohli zažívat. Rovněž ono nehledělo na to, co tomu řeknou potomci předobrazů anebo přímo samotné žijící předobrazy. Jenže České století na rozdíl od Bohémy na svých potenciálech trvalo očividně.

A tak vlastně podstatnou recepcí Bohémy je úvaha nad limity fikce. Záhy po nalezení výtky o nemožnosti prolínání reality a smyšlenky se objevilo přirovnání seriálu ke hře Petera Schaffera Amadeus (potažmo k jejímu filmovému ztvárnění Milošem Formanem). Ten rovněž náhle je shledáván jako problematické dílo, jehož autor evidentně věděl, jaká byla podoba vztahu hudebních skladatelů Wolfganga Amadea Mozarta a Antonia Salieriho, přesto se rozhodl pro potřeby svého textu sepsat jiný a vydávat ho za výsledek svých archivních rešerší. (Paradoxní na tom je, že ani to Schafferovi nepomohlo, protože jeho hra funguje nanejvýš jako stroj: všechno v ní je mechanické a brání různorodým výkladům, Amadea prostě nejde zahrát jinak, než jak je napsán.)

Jaksi se přitom pozapomnělo, že podobné případy máme ve zdejší kultuře odpradávna. Nepřehlédnutelným je román Aloise Jiráska F. L. Věk. Jeho hrdina sice je inspirovaný osobou Františka Vladislava Heka, víc ale je vymyšlený. A osudy tohoto pražského studenta a dobrušského kupce na počátku 19. století se ovšem proplétají s osudy postav, jež mají jména reálných postav a zažívají věci, které v počátcích českého národního obrození skutečně mohly zažívat jejich předobrazy. Jak Jiráskovu fresku vnímali potomci zobrazených hrdinů, už se nezeptáme; vzhledem k potřebám budoucnosti neprozřetelně zemřeli. Sám Jirásek případným námitkám předešel ideálním podtitulem „obraz z dějin našeho národního probuzení“ – kdyby podobný použili autoři Bohémy, třeba by bylo jasněji.

Zkrátka nechci tu mlžit: sám nemám jasno, kde jsou hranice fikce. Mám za to, že je bezbřehá a smí se v ní de facto všecko. Přesto také mě Bohéma zmátla a netuším, proč v ní co je jak. Nechci ale zapírat zálibu v jednotlivostech, v tom, jak Pavel Batěk svého Otokara Vávru, zprvu uťápnutého, ale stále ambicióznějšího, svou tvorbou a vlastním géniem posedlého slizouna, hraje stále démoničtěji, takže si lze představit, proč a v jaké kondici přežil tento muž všecky vládní režimy, aniž se mu dařilo zle.

Nebo jak Petr Stach zachycuje stále depresivnějšího Martina Friče, jak Michal Dlouhý coby Zdeněk Štěpánek v komunistické agitce na jevišti řve pitomosti, aby se zbavil vzteku na sebe, že zůstal trčet v této zemi, a na kamarády, že z ní utekli a jeho tu nechali ve zmaru. Milých drobností je víc – a popravdě většinou ze závěrečného, ryze komunistického dílu. Aspoň ten najednou funguje tak, jak měl šlapat celek Bohémy.