Když zkraje letošního září proběhlo tuzemskými médii a sociálními sítěmi výsměšné rozčilení nad seriálem Jana Hřebejka a jeho kolegů Pozadí událostí, zavrhující toto dílko jako nemravné, protože místo odsudku milostných poměrů mezi študáky a kantory je de facto normalizuje, asi málokdo čekal, že uměleckou odpovědí na tyto rychle zašlé diskuse by snad mohl být svéhlavý, umanutý, nepříjemný, tíživý a artistní snímek scenáristy a režiséra Petra Václava nazvaný Il Boemo. Tento film zachycuje nejen výseč osudů českého skladatele Josefa Myslivečka, slavně působícího v druhé polovině 18. století v Itálii, ale především poměry, jaké panovaly v pozdně barokní a vrcholně klasicistní společnosti. Ačkoli tehdejší... Kterékoli dílo přece vstupuje zejména do svého dobového kontextu, takže zobrazuje-li Václav prostřednictvím historie naši současnost, dobrou vizitku nám jeho velkopanská, zpovykaná, znuděná, sexem posedlá, jen krátkodobým vzrušením zaujatá, leč jinak neustále smutná, utrýzněná, osamělá, radosti a milého slova takřka prostá epocha nevystavuje… (Ostatně stojí za povšimnutí, že první z trailerů, jenž se k filmu objevil, začínal, v kontextu hodnoceného díla patrně ne náhodou, výmluvnou větou: „Proč ten smutek?“)

Dvě věci jsou ze snímku jasné dřív, než se na plátně objeví jeho název: zaprvé kolik práce se skrývá za údaji, jež mediální výstupy pohodlně odbudou spojeními „film za sto dvacet“ nebo „sto čtyřicet“ nebo i víc milionů korun, neboť sled producentů, koproducentů, nadací, státních a krajských fondů atd., které pomohly předestřený výsledek zafinancovat a které se jeho úvodem promítnou dvakrát za sebou nejprve coby série log a následně jako součást titulků, je zdánlivě nekonečný. Jsou jich desítky. Zadruhé že Il Boemo bude film intenzivně tělesný, jelikož úvodní scéna Myslivečkova úmrtí, ve které sledujeme hrdinu ve třetím, finálním stadiu onemocnění syfilidou, kdy se již skoro nemůže hýbat a kdy jeho tvář prakticky přestala existovat – místo nosu má rozeklaný kráter, jejž tvůrci, než jej naplno odhalí, nejprve skrývají ve stínu, aby si divák měl co představovat –, je rytmicky střídána s hrdinovou vzpomínkou na Caterinu Gabrielli, nejlepší zpěvačku, s níž Mysliveček pracoval, kterak zpívá jednu z jeho árií. A zpívá ji natěsno před kamerou, a tak s každým novým slovem či tónem je až s anatomickou posedlostí vidět každičký pohyb a každičké zatnutí, povolení či změna postavení krku, úst, rtů, zubů a samozřejmě nosu herečky Barbary Ronchi. Sledujeme tedy paralelně studii dvou obličejů: jednoho vyčerpaného a rozpadajícího se a jednoho plného sil a krásného a zjišťujeme, jak podobné si jsou. Je to děsivé, ale zároveň zvláštně přitažlivě vzrušující koukání.

Film jako médium tělesnosti

Tuto metodu zobrazení fyzického lidského projevu náležitě zblízka, aby jím divák byl zasažen a aby si uvědomil svou vlastní tělesnost a patřičně ji – přinejmenším v průběhu dvouapůlhodinového snímku – prožil, následně Petr Václav používá po celý film. Dojde na méně překvapivé projevy, například obžerství nebo ženský orgasmus (ale zase: rovněž v takovém případě je předvedeno, že žena zpívající árii a žena prožívající orgamus vstoje se od sebe příliš neliší; jejich obličeje, aspoň v podání Petra Václava a jeho hereček, se navzájem nápadně podobají), dojde ale taky na to, čemu se filmové médium standardně vyhýbá: na suverénní představení genitálií, skupinového sexu, zohyzděného mužského těla v lázních pro nemocné, na intimní studii domácího násilí, znásilnění (respektive podobu ženské tváře při něm), tvář znetvořenou dotěrným potem nebo malé i velké vyměšování a až filozofický rozbor příčin, proč na rozdíl od pevně tvarované zvířecí stolice lidská tak často mění svůj tvar – protože odráží aktuální stav rozpoložení duše svého stvořitele.

Ač se postupem filmu zdá, že režisér stihl představit veškeré projevy lidského těla, není tomu tak. Vzhledem k počtu souloží překvapivě chybí třeba menstruace nebo porod. Ale nehledě na to je celek disputací na téma, jak má vypadat film, respektive jakého člověka nám film běžně ukazuje a proč je špatně, že už to nevnímáme a nepolemizujeme s tím. Jestliže absolutní většina nejen soudobé filmové produkce zautomatizovaně představuje figury emocionálně zatížené a současně se až bázlivě vyhýbá opravdové, bazální tělesnosti (to znamená, že postavy ve filmech běžně nevylučují, zato jsou schopny donekonečna se snadno zabíjet, vyvíjet nadlidské sportovní výkony nebo žvanit o tom, co prožívají), přichází Václav s kontrapunktem: oč více těla, o to méně emocí. Jsou u něho maximálně potlačeny, s výjimkou hysterie či občasné dočasné mírné vášně, jež režisér bere na milost zřejmě jako prostředek nutný k provozu umělecké práce, jako by jinak člověk procházel životem ploše, jen tak, jako jeho svědek, nikoli (spolu)tvůrce. Tak Vojtěch Dyk svého Myslivečka hraje – čili zda se v něm něco děje, není jasné. Vzniká paradox: třebaže je z filmu patrná snaha představit člověka obnaženého, takového, jaký je od přirozenosti bez zátěže dané společností, v níž se vyskytuje, je výsledek vlastně nelidský, dokonce by se dalo tvrdit, že robotický. Ale možná jde o něco jiného: o obraz člověka, který se ocitl v cizím světě a který, třebaže se v něm slušně vyzná, v něm pořád zůstává cizincem, jenž se nemůže dostatečně uvolnit (z tohoto pohledu se Il Boemo neliší od předešlých Václavových děl – tvůrce proslavený snímky o českých Romech vlastně vždycky prezentoval lidi, již žijí na místě, jemuž rozumějí, ale v němž zůstávají cizí).

Výjimkou ze vší té nelidskosti je Myslivečkův vztah s baronkou Annou (v podání ruské herečky Lany Vlady): ačkoli se do ní na rozdíl od jiných svých milenek zahleděl na první pohled, chtěl by ji svést zrovna tak banálně jako všechny jiné. Leč ona, ve strachu ze žárlivosti svého násilnického manžela, mu nepodléhá, nýbrž s ním udržuje intelektuální listovní vztah. Projevit Myslivečkovi něhu se odváží, až když je skladatel nemocný a nehrozí, že by jejich poměr byl zasažen hříchem fyzické lásky: a tak se cestou kočárem přitulí na jeho hruď. Když už tedy Václav emoce prezentuje, činí to střídmě, jako by šlo o jedinou ryzí hodnotu lidského života.

Krása nevnímaných zvuků

Takže ne že by se Petr Václav tvářil, že svět kolem jedince neexistuje. Opravdu mistrovské je ve filmu zacházení se zvukem: většina vyprávění děje se v tichu, jako připomenutí, v jakém nejen obrazovém, ale hlavně zvukovém smogu žijeme. Pro všechna rádia, halas dopravy, šum velkoměst už neslyšíme jakost zvuků zdánlivě titěrných: jak šustí dámské šaty nebo jak zacinkají náušnice, když se žena pohne, jak sebevědomě zní náraz kovu na kov v hmoždíři, jak libě zpívají ptáci kdesi v dáli za okny… Václavův svět je prázdný ve své přítomnosti (film nabízí málo davových scén, většinou jsou ty v divadle, jinak se jeho obrazy pohybují zpravidla jedna dvě tři postavy), ale zabydlený a sytý ve své vzdálenosti (vrcholná scéna tohoto zvukového „zoomování“ je jeden z odpoledních Myslivečkových koitů, během nějž, opět soustředěni na prezentovaná těla, slyšíme ruchy ulice – nejen dlažbu pod kopyty koní, ale taky úryvky z hovorů, jež se venku odehrávají a z nichž poznáváme vždy ždibeček, který zrovna stačí zachytit okno, když pod ním rozmlouvající projdou). Jistěže je potřeba uvědomit si, jaké prostředí nám všechny ty báječné šramoty servíruje: vycházejí z paláců plných bohatě zdobených místností a vysokých stropů, kde cinkot šperků zní výrazněji než v panelákovém bytě; leč i takové poznání k prezentovanému filmu náleží.

Soustředění na práci se zvukem má ještě jednu pointu: pochopení, jak klasicistní italský člověk mohl používat operu. Ve světě, v němž hudbu nešlo mít kdykoli pouhým stisknutím nějakého přístroje, se za ní člověk musel vypravit. Ale v místě její produkce následně nemusel vždy oddaně (a poučeně) poslouchat muziku, jež se mu nabízela, mohl třeba (už zas) souložit, hrát karty a jiné společenské hry, přejídat se, zkrátka chovat se jakkoli pro nás nemístně či obscénně, žít veřejně tak, jak my žijeme v soukromí. Protože opera se vlastně kromě média ke zprostředkování krásy mohla současně stát "rádiem" vyhrávajícím na pozadí jiných starostí a jiných tužeb. Jako bychom si nádheru (obzvlášť ve skvostném provedení Collegia 1704 se sólistkou Simonou Šaturovou zpívající ústy herečky Barbary Ronchi operní divu Caterinu Gabrielli) museli najít, a tak si ji zasloužit. Il Boemo je film pro pozorné – zatíží, nenechá v klidu, ale zraje v hlavě a dopřeje prožít umění zase jednou jako projev, který není samozřejmý a nelze ho vnímat jako spotřební zboží.