Helena Koenigsmarková opouští po třiatřiceti letech post ředitelky Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Podařilo se jí dokončit novou stálou expozici, rekonstrukci hlavní budovy i výstavbu nového depozitáře. Mluvily jsme kromě jiného o neformálním spolku ředitelů světových uměleckoprůmyslových muzeí.

Na začátku února byla představena nová stálá expozice nazvaná Art. Life. Umění pro život. Kurátorský tým pod vedením vašeho nástupce Radima Vondráčka vybral z více než půl milionu artefaktů, které UPM vlastní, 1300 předmětů tematicky, nikoli chronologicky rozdělených do šesti témat – sálů. Ocenila jsem svěží architekturu výstavy i skutečnost, že v expozici se vedle ikonických předmětů objevuje i řada skvělých, ale téměř neznámých kusů. Objevily se i kritické hlasy. Jaký máte obecný ohlas na novou expozici?

Zahraniční publikum, ale i domácí návštěvníci hodnotí expozici velmi pozitivně. Troufám si říct, že jedna kritika, která se objevila, opomíjí rozdíl mezi možnostmi stálé expozice a tematickou výstavou. Ve stálé expozici, v prostoru, který máme k dispozici, a v letech, na která se taková expozice plánuje (v průměru je to osm až deset roků), nemůžeme plně postihnout aktuálně přibývající témata jako klimatická krize, inkluze, feminismus apod. Kritizováno bylo také zatemnění expozice. To ovšem vychází z obecně uznávaných zásad ICOM, které jsou velmi přísné. Ve stálé expozici, kde se míchá textil s papírem a dalšími materiály, je určitá míra zatemnění nezbytná, architekt expozice to plně respektoval, našich restaurátorů se tato kritika velmi dotkla. Architekt ve vytvořeném ochozu za vysokými vitrínami umožnil všude aspoň částečný výhled do zajímavého okolí budovy.

Co považujete za největší pozitivum této expozice?

Od roku 1885, kdy bylo muzeum založeno, je to asi devátá stálá expozice. Já sama zažila expozici z roku 1985, řazenou chronologicky, pak jsme měnili až v roce 2000 expozici Příběhy materiálů, kde právě s ohledem na podmínky vystavování se dalo vytvořit adekvátní prostředí, zejména světelné. Tentokrát tematické rozdělení přibližuje roli umění a designu v životě, jak ve slavnostních, tak domácích rituálech, sběratelství v historických kunstkomorách, je o vzájemném ovlivňování, vizích, inspiracích přírodou či souvislostech těla a oděvu v módních siluetách a otvírá mnoho dalších aspektů. Široké téma umožnilo volit z útrob depozitáře ten výběr, který zmiňujete, od historie po současný design. Myslím si, že expozice má navádět k samostatnému myšlení, srovnat si například udržitelnost materiálu dřív a nyní, funkci a smysl užití předmětů, které nás obklopují, a v nemalém významu i jejich krásu a mistrovství provedení. Aktuální témata jsou plánována do  doprovodných programů, přednášek a určitě budeme vítat i odborné diskuse.

V listopadu předáte vedení UPM po 32 letech svému nástupci Radimu Vondráčkovi. Cítíte smutek, nebo úlevu?

Je to směs těchto pocitů. Na jedné straně jsem už před časem pocítila jistou únavu. Má pozice je zatížena stále větším úřadováním. Chtěla jsem však svou loď opustit, až se mi podaří dokončit hlavní úkoly, kterými byla výstavba nového depozitáře, dokončení rekonstrukce hlavní budovy a nová stálá expozice. To vše bylo trochu zkomplikováno covidem. Teprve v poslední době, kdy se můj čas v UPM opravdu nachýlil, cítím určité dojetí. Uvědomuji si, že mi bude chybět třeba kontakt se zajímavými lidmi, což byla velmi důležitá součást mé práce. Mnoho i zahraničních kontaktů přerostlo ve výborná přátelství, ale uvědomuji si, že jsou vázána především na profesi.

Odcházíte úplně do důchodu, nebo budete dále pracovat, případně spolupracovat s UPM?

Zatím si život bez zavedených rituálů neumím úplně představit. Možná se mi zalíbí, chystám se věnovat vnučkám, vést je k té velké studnici kulturních zážitků. Zároveň jsem ale moc ráda, že už se objevilo pár nabídek a projektů, ve kterých bych své nabyté znalosti a zkušenosti mohla uplatnit.

V jakém jste vztahu se svým nástupcem?

Pracujeme spolu dlouho, poslední léta v intenzivní spolupráci zejména v tzv. vědě a výzkumu a jsem ráda, že byl ve výběrovém řízení zvolen právě on. Přece jen když jste někde 32 let, přejete si, aby vaše práce měla nějakou kontinuitu.

Dá se říct, že se vám podařilo vše, co jste si předsevzala?

Mám pocit, že jsem udělala maximum. Už před dvaceti lety jsme si postavili program, jak k výstavám, k prezentaci děl, přistupovat. Totéž v oblasti publikační činnosti. Výstavy vycházejí z odborné práce muzea, která stojí na sbírkách, což je krev a maso muzea. Není to zelená louka, kde uspořádáme nějakou výstavu, ale stavíme na historii dlouhé víc než 130 let. Sbírky jsou spojené s různými osudy, dějinnými událostmi atd. Už od devadesátých let jsem se zároveň snažila, abychom byli evropskou institucí. Chtěli jsme to nejlepší, co u nás vzniklo, okamžitě představit v cizině. Měli jsme kontakty a jezdili se spoustou výstav do zahraničí.

Kterou akci považujete za nejvýznačnější? Co byl váš splněný sen?

Nejnáročnějším procesem byla rozhodně rekonstrukce a modernizace budovy. Měli jsme program „Více prostoru sbírkám“ a já jsem vždy dodávala: „a lidem“. Muzeum bylo zanedbané, převalily se přes něj politicko-společenské dějiny od první a druhé světové války, znárodnění… Do roku 1948 bylo UPM majetkem Obchodní a živnostenské komory. Prošlo tedy procesem znárodňování, bylo zatíženo konfiskáty. Po roce 1989 nastalo očišťování od tohoto nánosu, což není nikdy jednoduché. Mnoho sbírkových předmětů se muselo vracet, což pro odborné pracovníky často představovalo velkou ztrátu. Muzeum bylo přeplněné, takže se méně nakupovalo, najednou šly mnohé předměty do restituce a vznikaly významné proluky.

Jaké sbírky to nejvíc zasáhlo?

Hodně se to týkalo třeba sbírky historického nábytku. Například mnoho barokního mobiliáře pocházelo ze záborů klášterů a církevního majetku. Nejrůznější sekretáře a další rozměrné kusy. V době, kdy ještě na trhu byly příležitosti, jsme nic nového nekupovali, protože ve sbírkách byly tyto kusy zastoupeny a na víc jsme neměli místo. Hodně těchto věcí se pak muselo vrátit, což výrazně zmenšilo význam tohoto sbírkového materiálu.

Proč jste v 70. a 80. letech nakupovali zejména modernu?

Překvapivé je, že když bylo v roce 1908 založeno družstvo Artěl, které sdružovalo nejvýraznější osobnosti mladé české výtvarné scény a ty pro ně navrhovali nejrůznější užitné a dekorativní předměty, muzeum se o ně zajímalo, vystavovalo je, pořádalo soutěže, ale minimum vzalo do svých sbírek. Dodnes tomu nerozumím. Zdá se, že zkrátka toto „avantgardní“ umění nevyhovovalo vkusu tehdejšího akvizičního sboru a odborný názor šel stranou. Z výstav si nakoupilo do svých sbírek díla českého Artělu vídeňské muzeum, ale naše ne. Takže jsme tyto předměty doplňovali až v 70. a 80. letech, kdy se lidé podobných věcí zbavovali. Často k tomu docházelo za ne úplně příjemných okolností, kdy se třeba museli přestěhovat do menších bytů. V té době jsme nakoupili třeba většinu kubistických interiérů. V té oblasti jsme měli absolutní jistotu, že jde o něco naprosto unikátního, co nikde na světě není.

Ostatně v zahraničí se právě v té době zájem o kubistický design výrazně zvýšil vlivem italských postmodernistů v čele se Sottsassem a Mendinim, kteří vytvářeli různé parafráze kubistického nábytku.

Ano. Proto jsme se hned v roce 1991 podíleli na výstavě českého kubistického designu a architektury ve Vitra Design Museu, v tehdy nově dokončené budově od architekta Franka Gehryho, kam výstava krásně zapadala. Dále pokračovala na další místa včetně USA. Kubismus se tím dostal na mapu designu a my jsme začali usilovat o dům U Černé Matky boží, kde by mohlo vzniknout muzeum kubismu. Několik ministrů kultury to uznalo, ale pak nastal velký problém: tento dům spolu s dalšími budovami propadl jako zástava ve špatně provedené národní loterii. Podle anglosaského systému byla tehdy spuštěna loterie na podporu památek. Bylo to však nějak špatně vymyšleno, někdo systém prolomil při prvním otevření a budovy posléze připadly státnímu fondu kultury. Ministr Dostál byl projektu muzea kubismu velmi otevřený a oslovil Národní galerii a nás. Nakonec rozhodl, že prostor připadne Národní galerii, která vystaví umělecké předměty, a my dodáme nábytek a design. V roce 2012 ale Národní galerie z projektu odstoupila, prostor jsme dostali my a od roku 2014 je v něm stálá expozice.

Momentálně představujete v domě U Černé Matky boží výstavu nových akvizic kubismu. Odkud tyto předměty pocházejí?

Musím moc poděkovat ministerstvu kultury, že nám uvolnilo mimořádné prostředky na nákup druhé největší sbírky českého kubismu. Jde především o nábytek a keramiku. Sbírka patřila Nadaci českého kubismu, se kterou jsme spolupracovali, a ta se rozhodla ukončit svou činnost. Pro sbírky svého času kompletně rekonstruovali vilu Josefa Gočára v Libodřicích nedaleko Kutné Hory. Budeme ji mít zatím v nájmu a připravíme novou expozici. Doufám, že v budoucnu by také mohla přejít do užívání muzea.

Vraťme se k vašemu začátku v UPM. Měla jste nějaký vzor světového muzea, ke kterému jste se chtěla přiblížit?

Řízením osudu jsem se v roce 1986 dostala na odbornou stáž do Victoria and Albert Musea v Londýně, což je pramáti všech uměleckoprůmyslových muzeí světa. Britská rada měla ve spolupráci s ministerstvem kultury stipendia, která ovšem do naší oblasti nikdy nepřišla. Tehdy ale vypadla nějaká baletka a moje známá, která věděla, že umím anglicky, mi o uvolněném místě do Londýna řekla. Já jsem ale měla osmiletého syna, byla jsem sama a nevěřila jsem, že by mě pustili za hranice. Rodiče i kolegové z muzea mě začali přesvědčovat, ať jedu. V muzeu jsme tehdy měli kontakt s Victoria and Albert Museem, tak jsem to zkusila. Dělala jsem všechny možné zkoušky, ale partajní buňka (základní organizace KSČ – pozn. red.) mou cestu nejprve zamítla. Angličané se však začali bránit, že už se mnou počítají, a tak jsem nakonec směla vyjet. Ztratila jsem kvůli těmto komplikacím dva měsíce z původně půlročního pobytu, což byla sice škoda, ale tak strašně se mi stýskalo po synovi, že déle bych asi stejně nevydržela. Profesně to byla úžasná zkušenost. Samozřejmě jsem si myslela, že už se tam nikdy nepodívám, takže jsem se snažila nasát maximum. Victoria and Albert Museum tehdy procházelo modernizací, což bylo velmi poučné. Po 89. roce jsme samozřejmě začali objíždět všechna muzea a depozitáře.

Využila jste později kontakty z Victoria and Albert Musea?

Absolutně všechny! Později jsem měla tu čest být součástí spolku ředitelů světových uměleckoprůmyslových muzeí, v jehož čele stál úžasný Martin Roth. Ten spolek inicioval ještě jako ředitel drážďanských státních muzeí a realizoval ho v roce 2011, kdy se stal ředitelem Victoria and Albert Musea, odkud odešel v roce 2016 v nesouhlasu s brexitem. Bohužel o rok později zemřel. Byla jsem součástí tzv. řídícího výboru spolu s představiteli muzeí v Londýně, Vídni, Hamburku a Paříži, který pak inicioval každoroční setkání muzeí našeho typu. Tam se diskutuje o roli uměleckoprůmyslových muzeí v dnešní době, o podpoře současného designu. Ne všude je sledování současného designu pevnou součástí programu. Dnes spolek zahrnuje 30 zástupců muzeí užitého umění a designu z celé Evropy. Poslední setkání proběhlo nedávno v Kodani a tam jsem uvedla svého nástupce.

V 90. letech bylo UPM centrem všech přátel designu.

My jsme v té době byli velmi dobře našlápnutí. Starší kolegyně vždy využívaly toho, že muzeum nestálo v popředí politického zájmu a bylo zavřené pro veřejnost kromě knihovny a jediného výstavního sálu. Tam se od 70. let pořádaly absolutně aktuální výstavy, které by tak, jak byly udělány, naprosto obstály i dnes. Ať už to byla fotografie, design, nebo grafický design. V roce 1974 proběhla legendární výstava Design a plastické hmoty. Tehdejší kurátorka Milena Lamarová spolupracovala na instalaci s Václavem Cíglerem, který uvnitř výstavního sálu provedl radikální současnou intervenci. Do historizujících prostor muzea vložil progresivní nafukovací architekturu v podobě stanové přetlakové konstrukce, a podařilo se mu tak sjednotit a interpretovat celou expozici plastového designu. Velká část výstavy se pak dostala do sbírek muzea. Výstavní program byl velmi dobře rozjetý. Koncem 80. let ale politický tlak a zájem začal být trochu větší. Tehdejší ředitelka Dagmar Hejdová, která se nebála riskovat, po sedmnácti letech řekla, že už toho má dost, a nastoupil nový ředitel. Slušný a mírný člověk, ale straník, který byl výrazně opatrnější. Začal tlak, že bychom měli být uvědomělejší, pořádat jiné výstavy, ale dařilo se to překlenout výstavami historického materiálu, jako byla třeba výstava slonoviny ze sbírek v Ermitáži k výročí SSSR, a tak podobně. Po roce 1989 jsme tento výstavní program s velkým gustem zrušili a uspořádali jsme výstavu věnovanou postmoderně.

Jak se po revoluci změnil způsob nákupu akvizicí?

Po revoluci jsme litovali jediného: že jsme přišli o zajímavou položku rozpočtu na nákup předmětů do sbírek, a to jak historického období, tak současnosti. Byly to finance, se kterými jsme mohli počítat. Nákupní komisi byla předkládána i díla autorů, kteří nebyli zcela ve středu oficiálního zájmu, ale dařilo se jejich díla „propašovat“ ke koupi do sbírek. V 80. letech jsme takto nakupovali třeba Milana Knížáka a mnoho dalších autorů. Podobně jako jsme v 70. a 80. letech nakupovali kubismus a modernu. Pevné peníze na nákup nám od té doby už vždy chyběly. Financování je dnes postavené jinak. V podstatě polovina jde na mzdy, polovina na provoz a v rámci těchto peněz se musejí najít prostředky i na akvizice. Pokud tedy nejde o mimořádné nákupy, kdy žádáme přímo na ministerstvu. Existuje samozřejmě i množství dárců. Před rekonstrukcí jsme ale často dary museli odmítat, protože nám zkrátka chyběl prostor.

Vašim předchůdcům muzeum malé nebylo?

Naopak! Návrhů na rozšíření muzea se v průběhu historie objevilo několik. Už někdy před první válkou si naši předchůdci uvědomili, že budova je postavená čistě jako výstavní a zcela jí chybí potřebné zázemí pro uložení sbírek. Cokoli tehdy získali, museli vystavit. Už tehdy proto probíhaly různé soutěže na dostavbu. Již v roce 1913 došlo tehdy k nákupu pozemku naší dnešní zahrady a uvažovalo se o dostavbě zázemí včetně kanceláří. Vždycky to ale zhatila nějaká dějinná událost. Soutěže proběhly v roce 1916, ve čtyřicátých letech, v roce 1968…

Kdy došlo k obnovení myšlenky na novou výstavbu?

U příležitosti stého výročí v roce 1995 jsme vytvořili program obnovy muzea. Nejprve jsme také uvažovali o dostavbě na zahradě, ale to už z památkářského hlediska nebylo možné. Tak jsme začali hledat místo pro samostatný depozitář v dosahu městské hromadné dopravy. V roce 2001 jsme začali vytvářet konkrétní program, v roce 2008 se stal programem oficiálním, v roce 2013 byl schválen, v letech 2014–2017 probíhaly paralelně obě stavby (sbírky i lidé byli dočasně „vyskladněni“ jinde) a letos se otevřením stálé expozice povedlo vše dokončit. Byl to běh na dlouhou trať. Vždy to uvádím jako příklad, že je dobré, když má člověk možnost být na určitém místě delší čas, protože tak má šanci něčeho opravdu dosáhnout. Odcházím tedy s pocitem uspokojení, že sbírky jsou kvalitně uložené, mají vše, co mají mít. Zaměstnanci v podstatě také. Z centra se sice přesunuli na Velkou Ohradu, ale mají vše v dosahu – sbírky, restaurátorské pracoviště, veškeré vybavení. Z původních kanceláří zaměstnanců v suterénu staré budovy je dnes nový vstup s obchodem a pokladnou. Zahradu jsme se rozhodli otevřít veřejnosti, což zároveň byla jediná možnost, jako budovu zpřístupnit handicapovaným. Původní vstup je pro návštěvníky nevyhovující – strmé schody, těžké dveře, minimum prostoru pod schodištěm.

Vzpomínáte si na počátky Designbloku? Jak jste se na organizátory dívala?

My jsme se od začátku 90. let snažili maximálně otevřít současnosti, takže když přišla tato iniciativa mladých lidí, okamžitě jsme se jako muzeum snažili spolupracovat, přispět ke kultivaci obecného vkusu. V době Designbloku jsme obvykle pořádali paralelní výstavu. Někdy jsme se i společně domlouvali, konzultovali jsme například možnosti zahraničních výstav. Měli jsme pak samozřejmě ohromnou radost, jak se vše rozrůstalo. Občas byla i nějaká krize, kdy měla nastupující mladá generace pocit, že jde o příliš komerční akci, a snažila se vůči ní vymezit. Mám pocit, že dnes už to tak zas není, že všichni začínají chápat, že skutečně dobrý design není žádný solitér, že může fungovat především ve spojení s výrobou/průmyslem a obchodem, aby se dostal k zákazníkovi.