Včerejší filmový večer – vydávali se Čeští lvi – pokračoval na programu ČT filmem Kolja, který to v české polistopadové kinematografii dotáhl pravděpodobně nejdál: obdržel v roce 1996 Oscara a tehdejší spolkový kancléř Helmut Kohl se prý domníval, že Češi natočili film k jeho poctě, tedy „Kohl ja!“ čili Kohl ano!.

Kolju viděla za dvacet let od jeho zrození polovina národa desetkrát, druhá dvacetkrát. Je to film, který někteří umí nazpaměť a tu slavnou scénu se sprchou, jak Kolja volá babušce do Ruska, si jistě zkusil ve vaně každý. Je to film, který se dá opravdu vidět znovu a znovu, neboť některé věci se nikdy neomrzí: například ta s tím violoncellem, nebo jak jede vlak v krajině a zní Dvořák, i když to je možná Obecná škola. 

I já osobně jsem si Kolju postupem času téměř zamiloval, i když jsem ho zpočátku z ideových důvodů odmítal, což ovšem souviselo s mladistvým vzdorem, ze kterého člověk vyroste. Nyní už mu rozumím, myslím, lépe, musel jsem k němu vyzrát, stejně jako vyzrával vztah Františka Louky k malému ruskému budulínkovi Koljovi.

A protože je sobota večer po krásném už jarním dni a já se na něj chci nyní podívat znovu, nehodlám ztrácet čas nějakým novým originálním rozborem, ale z důvodů též jaksi historických zde ocituji část svého článku, který před dvaceti lety vyšel v časopise Respekt.

Nejdříve v něm rozvláčně popisuji fenomén Svěrák otec a syn, jenž se v těch letech právě zrodil. Protože jsem tehdy ještě psal recenze tak, že jsem se v nich vytahoval, co všechno nevím, hodil jsem tam termín z psychoanalýzy: „Wunscherfüllung“ – vyplnění přání. Moje teze byla, že Svěrák-otec píše a Svěrák-syn pak natáčí sny o nás, o Češích samých. Takovým do filmu oděným „snem“ je i Kolja. Tohle byla úvodní teze, takový výkop, v němž jsem pak dál jel.

„Vysněností“ se dá charakterizovat, tvrdil jsem tam, již první plně svěrákovský film Obecná škola (1991). Film byl retroobrazem ideálního českého nebe s českým astrálním osazenstvem, a to ve dvou archetypálních provedeních: Čech světák, fantasta a haur (učitel Hnízdo Jana Třísky) a Čech pracant, solida a koumák (otec Souček v podání Zdeňka Svěráka). Obecná škola byla kritikou dokonce přijata jako téměř mesiášské dílo, jako „slovo řečené opravdu česky(!). A bude-li takových slov víc, vytratí se snad i strach o osud národa, státu i naší kinematografie,“ psal tehdy Jan Lukeš v recenzi přímo nazvané Český film. Atribut „český“ přitom označoval cosi daleko víc než jen pouhý fakt, že byl vyroben Čechy a v Česku: pro nově budovaný stát mu byl přiřčen úkol přímo zakladatelský.

Nový film otce a syna Svěrákových, tedy Kolja, není rovněž filmem pouze „jako takovým“. Také on je syntézou řady pocitů a citů, jež lze lehce vztáhnout na českou národní povahu, přesněji řečeno: na naši představu o této povaze. 

A rozumbrada tam vytahuje po Freudovi další těžký kalibr: Milana Kunderu: Přední roli tu hraje ochota dojmout se z její (tedy české) prý zvláštní a neopakovatelné citovosti a „lítostivosti“. Milan Kundera píše v Knize smíchu a zapomnění (četl ji tehdy ten mudrlant?), že české slovo „lítost“ nemá v žádném jiném jazyce výstižný ekvivalent – „označuje pocit nesmírný jak roztažená harmonika“. 

„Neumím si představit,“ – asi tedy četl, když tak cituju – pokračuje dále Kundera, „jak bez něj může vůbec někdo porozumět lidské duši.“ Česká lítost je něco jiného než schopenhauerovský soucit (das Mitleid) – odkud jsem tohle propána měl? – a rovněž se – díky bohu – liší od ruské „chandry“. Je to spíše souhra dojetí, smutku, stesku a oduševnělosti – a ve filmu Kolja lze tyto pocity inhalovat jak kyslík v plicním sanatoriu – na to jsem byl velmi hrdý, inhalovat jak kyslík v plicním sanatoriu, nikdy jsem nebyl v plicním sanatoriu. Jedinečnost, pokračoval jsem moudře, Svěráka-otce spočívá v umění a dovednosti hrát na onu Kunderovu „roztaženou harmoniku“ v takových tóninách, že přesně obsáhnou tu pocitovou, „lítostnou“ škálu, na niž je laděna „česká duše“. Cena Svěráka-syna pak v dovednosti a umění přizpůsobit zvuk z této harmoniky představě moderního nahrávacího studia, precizovat ho, dát mu střih a švih konkurenceschopného a nezamindrákovaného výrobku, s nímž lze češství a jeho produkty zažívat jako něco, co člena kmene už předem nedeprimuje. Olala… A Kundera jede dál: 

Samotný dějový obsah filmu Kolja je již pár dní po premiéře – na které jsem ovšem nebyl, nepozvali mě, což se možná pak projevilo na tom článku – dostatečně znám a jeho pocitovou i syžetovou esenci v podstatě vyčerpává reklamní spot, který byl nasazen v televizi. To je fakt, myslím, že to byl jeden z prvních českých tzv. spoilerů. 

Dále v podstatě popisuju děj, ale to se v recenzích dělá: Český muž a violoncellista František Louka (Zdeněk Svěrák) se po fingované svatbě s ruskou krasavicí stává zpočátku nedobrovolným, po čase však oddaným pěstounem jejího pětiletého chlapce Kolji. Píše se polovina osmdesátých let, a tak počáteční Loukova individuální lapálie může plynule vplout do nadosobního historického dění. Stejně jako uzrává vztah mezi ruským dítětem a jeho zprvu zaskočeným opatrovníkem, spěje k porodu i společenská změna. Listopad ’89 je klimaxem nejen národním, ale i životního příběhu Louky, jenž stejně jako lid, očištěný a dozrálý, zažívá štěstí nejen s Koljou, ale i se ženou svého srdce i s národem. Pak může přijít jen bolestné rozloučení (dojetí kulminuje), neboť Kolja se vrací k matce – příznačně nikoli do Ruska, ale na Západ, kam se ona s mezipřistáním v ČSSR přemístila. 

Pro Louku je tu však nová naděje: v lůně jeho pozdně nalezené milenky dříme plod Loukovy regenerace – jeho, nyní již vlastní potomek. Jako apoteóza nového začátku zní v jarní Praze 1990 Smetanova Má vlast, provozovaná pod taktovkou Rafaela Kubelíka i Loukovým violoncellem. Divák prožívá ve filmu spolu s Loukou katarzi, jež mu přechod z traumatu předlistopadového vegetování předvádí jako téměř mytický příběh o nalezeném smyslu. Zásluhou Svěrákova scénáře je komika spjata s tragikou a tragika se rozpouští v komice. 

A teď část, která mi připadá jaksi nejvíce poplatná době, kdy se zdálo, že vše směřuje k harmonii a „konci dějin“, jak to nazval tehdy populární Fukuyama: Stranou nemůže však zůstat ještě jeden zásadní motiv, který bychom slovníkem studené války mohli nazvat jako „příklad mírové koexistence mezi národy“. Jde o onen dominantní „ruský“ prvek, který tak mohutně zesiluje emotivní nálož tohoto filmu. České rusofilství prošlo mnoha etapami (opět se předvádím) – od Kollárova mocného dubiska, poutí českých poslanců na Rus, halucinačních vizí kozáckého koně pijícího z Vltavy až k tzv. zvacímu dopisu. Lze říci, že filmem Kolja tato mnohokrát zle vytrestaná náchylnost konečně dospěla do fáze emancipované. Vztah Velkého bratra a jeho oběti se obrátil a tím, kdo uvádí Rusa do světa, kdo je jeho protektorem a strážcem, je Čech. Znovu sebevědomá česká společnost již smí pět let po odchodu okupačních tanků hledět na Rusa se směsicí soucitu, despektu a sentimentu. A teď vsuvka lingvistická: Když Kolja s tou pravou velkoruskou intonací pronese slovo „babuška“, zazní to českému uchu věru citověji, než zažvatlá-li třeba malý Němec své „Grossmutter“, případně „die Oma“. Měkká, navíc dětská ruština s těmi důvěrně známými tvrdými jery a udarenijem nenahání strach, ale vyvolává dojetí. 

Již několikrát zde zmiňovaný Kundera (jasně, bez něj ani ránu) v jedné ze svých definic kýče (ponechme stranou jeho meditaci o kýči jako o nepřípustnosti „hovna“, ano, to raději ponechme) píše o efektu „druhé slzy“. Kýčem nemusí být ještě výjev, v němž krásné děti pobíhají na rozkvetlé louce. Kýč nastává, jsme-li dojati z toho, jak nás dojímá naše vlastní dojetí. Jinými slovy: kýč začíná u snadné, nekritické sebeidentifikace. Například v okamžiku, kdy poznáme v sympatickém hrdinovi takřka dokonalého filmu sebe samé a jsme tím dojati, neboť jsme se znovu utvrdili, jak neskonale lidští a plni těch nejsympatičtějších vlastností jsme. Ten film je v tom nevinně. Nebo ne?

Co jsem tím koncem ale myslel? To kdybych věděl. No, to už je teď jedno. Kolja mezitím začal a já si ho dám po dvacáté prvé.

(To s tím Helmutem Kohlem je samozřejmě pravda.)