Jiří Fajt bude za měsíc třetím rokem ve funkci ředitele Národní galerie a až na pár škarohlídů se veřejnost shoduje, že si vede dobře. Veletržní palác se ze zakletého domu stal živým místem, palác Kinských se proměňuje v perlu Starého Města, celá instituce získává dynamičtější drive. A hlavně se po Fajtovi už nebude možné vymlouvat, že se v Praze nekonají žádné významné výstavy. Momentálně zde vystavují dvě esa současného světového umění: Gerhard Richter a Aj Wej-wej, k nimiž bychom mohli sebevědomě přiřadit i naše eso, Františka Skálu. To vše je snad dobrým důvodem k rozhovoru trochu osobnějšího ladění.

Ve vašem životopise člověk s překvapením zjistí, že jste absolvoval vysokou školu zemědělskou. Jak jste se tam ocitnul?

To souvisí s mou tehdejší nevyhraněností. Tehdy jsem na asi docela slušné úrovni hrál basketbal, nejdříve dorosteneckou ligu, pak krátce za vysoké školy a nakonec léty za Bohemku národní ligu. Sport pro mě znamenal hodně, kromě jiného jsem se naučil být součástí kolektivu. Jsem extrovert – potřebuji kolem sebe lidi, s nimiž mohu vše probírat. Nejdřív jsem si myslel, že bych po gymnáziu šel na sportovní fakultu. To se však nezdálo rodičům, kteří namítali, že se sportem neuživím, budu ho hrát tak do pětatřiceti, a pak co? Taky jsem už sice myslel na dějiny umění, věděl jsem ovšem, že nikdy nebudu mít tak dobrou protekci, abych se tam dostal. No a bez ní to tenkrát prostě nešlo... Navíc dějiny umění se neotevíraly každoročně. A tak padla volba na zemědělskou školu. Doma jsme měli akvária a andulky, tak bylo usouzeno, že mám vlastně vztah k přírodě, a šel jsem tam. No a samozřejmě jsem nechtěl jít na dva roky na vojnu. Tehdy mě ani nenapadalo plánovat nějaký profesní život, slovo kariéra bylo negativně vnímané.

Takže jste vystudovaný zemědělský inženýr?

Ano, inženýr zootechnik. Nedávno jsem na to vzpomínal a uvědomil si, že si vůbec nemůžu vzpomenout na okamžiky, kdy jsem psal diplomku. Školu jsem absolvoval s individuálním studijním plánem vrcholového sportovce, v závěru jsem se dostal na katedru fyziologie a biochemie, což mě docela lákalo, ale samozřejmě jsem ničemu nerozuměl. A tehdy se mě docent Koudelka zeptal, zda se nechci v diplomové práci věnovat „aplikaci kyseliny bioorotové na syntézu bílkovin v játrech, penkreatu a krvi u kura domácího“... Já netušil, o čem mluví, ale kývnul jsem, jako že to přesně mě zajímá. Pak mi docela dlouho trvalo, než jsem si ten název vůbec zapamatoval, natož abych věděl, jak na to. Spočívalo to v tom, že se tehdy za valuty dovážela rybokostní moučka z Norska, která se přidávala do krmiva ve velkochovech a urychlovala růst kuřat. A já měl ověřit, jestli tato chemicky vyráběná kyselina tu drahou moučku nemůže nahradit. A bohužel jsem zjistil, že tato chemikálie ji nahradit může. S tím jsem pak vyhrál i nějakou mezinárodní vědeckou soutěž…

A díky ní přibrala kuřata na váze. To je jistě záslužné. Pracoval jste pak někdy v zemědělství?

Ne, nikdy. Dokonce jsem při státnicích musel slíbit, že nikdy nepůjdu do zemědělské praxe. Při závěrečných zkouškách se totiž odehrála docela trapná scénka. Na zootechnika jsem si vytáhl triviální otázku na dojení krav, já ale měl nějaký blackout nebo co a nemohl si vzpomenout, jak se nazývá ta část kravího těla, z níž teče mléko. A protože se komise s umanutě nabízenými cecky nechtěla uspokojit...

Chacha, neříká se tomu struky?

No jistě… Komise mě celou dobu útrpně sledovala, pak se radili a nakonec mi předsedkyně, docentka Benešovská, laskavě sdělila, že to dostanu za podmínky, že nikdy nepůjdu do praxe. To jsem ihned slíbil a také s radostí splnil. Před pár lety jsem potkal na Staroměstské radnici kultivovanou starší dámu, představila se jako docentka Benešovská a říká mi: „Pane doktore, já vás celá léta sleduji a jsem tak ráda, že jste dbal mé prosby a svůj slib splnil.“

Po zemědělské škole jste šel na vojnu?

Ano, rukoval jsem jako vedoucí čety cisteren na vojenské letiště v Žatci. Těch pár týdnů bylo docela divokých. Pak jsem byl převelen na jiné letiště, v Plané u Českých Budějovic, kde byl vojenský oddíl basketbalu a chtěli vyhrát postup do národní ligy, což se bez větších problémů povedlo. Oficiálně jsem byl veden jako mechanik záchytného zařízení letounů, dodnes ale nevím, jak to vlastně vypadá, hrál jsem jenom basket...

To byly horší způsoby, jak prožít vojnu. Pak jste myslím umýval okna.

Po vojně jsem se zapsal na intenzivní kurz angličtiny na pražské jazykové škole na Národní třídě, peníze si vydělával různými brigádami a hrál basket. Tehdy mě jednou kontrolovala VB a zjistila, že nemám razítko zaměstnavatele v občance. Jako příživník jsem se tak musel nechat někde zaměstnat. Již ani nevím, kdo mi tehdy doporučil Úklid, podnik hl. města Prahy, v Mikulandské ulici, kde jsem jako myč oken setrval takřka čtyři roky, a to v dobré společnosti: Miloslav Vlk, Luboš Dobrovský, Martin Fendrych, Rudolf Zeman a řada dalších.

Kdy jste se dostal na dějiny umění na Filozofické fakultě?

Už ze zemědělské školy jsem se opakovaně snažil přejít na dějiny umění, což pochopitelně naráželo na nepochopení souvislostí mezi problematikou zvířecích velkochovů a sublimním světem výtvarné kultury... V roce 1986 jsem se dostal na dálkové studium kulturologie a odtud jsem po roce přešel na dálkové studium kunsthistorie. Ještě jako student jsem na sklonku roku 1988 nastoupil do Lapidária Národního muzea, studium jsem dokončoval až po revoluci.

A kdy vás vlastně začalo zajímat staré umění?

Zajímalo mě vždycky, nikdy jsem ale nebyl natolik vyhraněný, že bych se chtěl věnovat jedinému tématu. Ze začátku mě zajímalo spíše moderní umění, avantgarda, dokonce jsem během vojny – naivně – zkoušel psát knihu o výtvarné skupině Osma. Rukopis mám ještě schovaný. Ke starému umění mě pak přivedl na univerzitě zejména Jaromír Homolka, jehož přednášky byly obrovským intelektuálním dobrodružstvím a otevíraly mi zcela nový svět barvami a kadidlem prodchnutého středověku. Zájem o moderní umění jsem ale nikdy neztratil – ani o to nejsoučasnější.

Které tak barevné jako to středověké bohužel není...

To nelze dobře srovnávat. Současné umění mě zajímá a baví, i když netvrdím, že všemu rozumím.

Dobrá, vraťme se ještě do dob vašich studií na FF UK. Vy jste tam prožil přelom let ’89/’90. Bylo to přelomové i na katedře kunsthistorie?

Myslím, že ne. Ani nemuselo být. Pilíře této katedry tvořili Homolka, Wittlich a Kropáček, lidé, kteří si zachovali vysokou profesionální i lidskou úroveň a s režimem se nijak nezaprodali. Jinak tomu však bylo v Národním muzeu, pod které spadala sbírka kamenného sochařství v lapidáriu, kde jsem byl tehdy čerstvě zaměstnaný. Tam byl nomenklaturní ředitel Čejchan, který poslal tajné policajty na mě a kolegu Brycha ještě na začátku listopadového týdne roku 1989 za to, že jsme na balkon Národního muzea na Václavském náměstí vyvěsili transparent „Národní muzeum s národem“. Když ale ve druhé polovině týdne začínalo být zřejmé, kam se to vyvíjí, přiběhl na zasedání muzejního Občanského fóra, že tuto změnu vlastně již dlouho očekával, vítá ji a podobně... Samozřejmě mu to nikdo nevěřil. Jeho ideologicky stejně ostřílený zástupce je dnes dobře známý Vlastimil Vondruška.

Ten, který píše ty historické romány?

Jo, přesně ten. To byla kádrová rezerva, taky proto musel po roce 1989 z muzea odejít.

Vy jste tam zůstal?

Nepříliš dlouho. S Lubošem Sršněm jsme tenkrát nově instalovali a veřejnosti v roce 1993 otevřeli pozoruhodnou sbírku v lapidáriu, které bylo od války zavřené. Ještě během dálkového studia dějin umění jsem přešel do Národní galerie na pozici kurátora sbírky středověkého umění v klášteře sv. Jiří na Pražském hradě. Rok nato, když jsem zrovna dokončil univerzitu, bylo vypsáno výběrové řízení na ředitele sbírek starého umění, které jsem vyhrál. V ředitelské pozici jsem zůstal necelých šest let, až do roku 2000, kdy galerii převzal Milan Knížák. Odešel jsem tehdy naprosto dobrovolně.

Já myslel, že jste spolu měli konflikt.

Ale vůbec ne. Já jsem s ním žádný osobní konflikt neměl, viděl jsem ho vlastně jen párkrát. Do galerie pak nastoupil někdy v červenci roku 1999 a já ho poprvé zažil až po třech měsících. On se před námi doslova schovával. Moc jsem nechápal proč. A přitom jsem byl vůči němu ze začátku docela otevřený, i když jeho nástup měl pachuť té nešťastné opoziční smlouvy. Vnímal jsem ho jako člověka, který se postaral o pročištění vzduchu na Akademii výtvarných umění, když hned zpočátku 90. let dokázal vyházet bolševické kádry. Ale to u mě brzy vyprchalo, protože jsem poznal, že Knížák neměl žádnou koncepci, muzeu nerozuměl a ani nevěděl, kam chce galerii dostat. Pochopil jsem, že není schopen jednat zpříma a otevřeně. Řízení galerie fakticky předal svému ekonomickému náměstkovi, panu Tajčovi. Myslím, že zpočátku měl Knížák snad i docela upřímnou snahu, ta se ale brzy vyčerpala. Na ředitelství si pak hrál na klavír, zasahoval do prezentace moderního a současného umění ve Veletržním paláci tak, aby jeho věrní a hlavně on sám v ní byli dostatečně vidět, na akademii učil své studenty a zbytek šel tak nějak mimo něj.

Ale nějakou záminku pro to, abyste tehdy odešel, jste měl.

Nešlo o nějaký konkrétní problém, mnohem spíše o rozdílnost přístupů. Vadil mi ten nabubřelý způsob jeho řízení, vlastně spíše neřízení. Nepředstavil nám koncepci, protože žádnou neměl. Pak využil svého práva vypsat na ředitelské pozice výběrové řízení, kam jsem se již nechtěl hlásit. Na doporučení přátel jsem se nakonec zúčastnil, abych mohl v případě vítězství rezignovat. A tak to také proběhlo. Knížák – zřejmě ve slabé chvilce – slíbil v médiích, že vyslyší výběrovou komisi, ta mě doporučila a on se mě znovu chystal jmenovat do funkce. Před celou galerií jsem odmítl převzít jmenovací dekret, sdělil mu své rozpaky nad jeho pojetím řízení a dal okamžitou výpověď. A tak jsem na jaře roku 2000 skončil, od té doby mě jen pomlouvá.

Pokračujme ve sledování cesty: první vaše velká výstava byla Gotika v západních Čechách v roce 1995.

Úplně první bylo již zmíněné Lapidárium Národního muzea, tato expozice je doposud k vidění, i když budova je už zase v zoufalém stavu. Pak přišla skutečně ta západočeská gotika, což souviselo s tím, že oba rodiče z Plzeňska pocházejí, mám to tam rád. To byla mimochodem první výstava v Čechách, která měla outdoorovou reklamu. Pavel Kalina mě za to tehdy natřel v Lidových novinách, že se nechce na billboardech dívat na hlavu Krista, když jede po dálnici, že tam mají být prací prášky. Ten článek byl nadepsaný nějak jako Kristus v době hamburgerů. Ta výstava byla pro mě významná. Předcházel jí rozsáhlý výzkum a inventarizace děl, tehdy málo známých, která se často ještě nacházela v kostelích a kaplích a stávala se cílem lupičských band. Tak se stávalo, že jsem jel s fotografem za sochou, kterou jsem krátce předtím katalogizoval, a na místě jsme jen zjistili, že byla čerstvě ukradená.

Pak byl Theodorik v Anežském klášteře. To byla pamětihodná výstava. Vlastně asi poprvé – a třeba nadlouho naposled – bylo možné vidět tolik Theodoriků najednou. A nemuset jet na Karlštejn.

Využili jsme toho, že se soubor Theodorikových deskových obrazů restauroval, takže ho na samý závěr tohoto projektu bylo možné soustředit v Praze. Tehdy začínala moje spolupráce s architekty Jiřím Javůrkem a Vlastou Vagadayem, podařilo se nám přizvat ještě Ingo Maurera, jednoho z nejslavnějších světelných designérů, s nímž jsme trávili několik nocí v karlštejnské kapli svatého Kříže, kde jsme promýšleli, jak rekonstruovat světelné poměry v klášteře sv. Anežky. Tuto výstavu zaznamenal i širší výstavní svět a dosud se občas někdo ozve, jaký to něm zanechalo dojem.

V roce 2000 se pak otevírala sbírková expozice v Anežském klášteře. To byla vaše poslední práce pro Národní galerii?

Ano, tato expozice se otevírala v listopadu roku 2000 a dokončoval jsem ji za symbolickou korunu již v době, kdy jsem nebyl zaměstnán v galerii. Poté, co jsem opustil Národní galerii, jsem byl nějakou dobu bez místa, záhy ale přišly dvě nabídky z Německa, jedna z vědeckovýzkumného institutu v Lipsku, druhá z berlínské Technické univerzity. Vybral jsem si Lipsko, v Berlíně jsem pak působil jako hostující učitel.

Pak následovaly dvě dynastické výstavy, Lucemburkové a Jagellonci…

Na začátku příběhu těchto dvou výstav stál Pražský hrad. Idea vznikla za Václava Havla a nám všem bylo jasné, že se budou dokončovat až za jeho nástupce. To v sobě skrývalo značnou nejistotu pro oba projekty, po nástupu Václava Klause také málem spadly pod stůl. Naštěstí jsme se s Václavem Havlem rozhodli, že bude jistější, když uzavřeme spolupráci se silným zahraničím partnerem, což v případě Lucemburků bylo Metropolitní muzeum v New Yorku. To zachránilo alespoň tuto výstavu, Václav Klaus na tom již nemohl nic změnit. Jagellonce se však nepodařilo udržet nad vodou a realizovali jsme je až po letech v Kutné Hoře, Varšavě a Postupimi.

Proč to Klausovi vadilo? Měl něco proti Lucemburkům nebo Jagelloncům?

Myslím, že bytostně nesnášel cokoliv, co bylo spojeno s jeho předchůdcem Václavem Havlem. Ale vadily mu i věci ideové, což mělo až bizarní rozměry. Tuto výstavu jsem zcela záměrně nazval „Karel IV., císař z Boží milosti“. Pak mi ale přišel písemný pokyn z Hradu, že na nějaké prezidentské poradě usoudili, že slovo Boží se v názvu nesmí objevit, navíc s velkým B.

To bylo předtím, než Václav Klaus prošel tím konzervativním obratem…

Ano, to ještě nejezdil s kardinálem Dukou do Staré Boleslavi k lebce svatého Václava... Vadila jim tehdy v libretu výstavy i slova církev nebo papež. Ten se směl v konceptu výstavy vyskytovat výhradně v submisivní roli. A nakonec mi sdělili požadavek, že Karel IV. má být vylíčen jako skvělý bankéř a ekonom, protože i pan prezident se jím cítí být. No, odmítl jsem to, že o tom vůbec nemá smysl diskutovat. Tuto výstavu také poznamenalo, že Knížák v Národní galerii odmítal zapůjčit zásadní umělecká díla.

Ke Karlovi jste se vrátil loni, v jubilejním roce. Tím se vám stal jaksi osudovým…

Ano, ale nechtěl jsem se opakovat. První výstava ukázala, že císařova reprezentace byla umělecky natolik homogenní, že nás to opravňuje k tomu, hovořit o „karlovském“ nebo „císařském“ stylu. Ten však samozřejmě nevznikl tím, že by císař chodil za umělci a říkal jim, malujte postavy širší nebo štíhlejší, obrazy chci barevně výraznější, madona musí být elegantně prohnutější. Byl to však Karel sám, kdo si vybíral dvorní umělce, kteří pro něj pracovali. A rozhodující byl císařův estetický vkus. Víme, že si do Prahy zval umělce z různých koutů Evropy, zejména však z Horního Porýní a Francie. Na loňské výstavě jsme se pak pokusili rekonstruovat komplexní a nejednoznačně interpretovatelnou osobnost Karla IV. jako člověka, křesťana, mecenáše nebo politika. Pokusili jsme se bez zkreslujících nánosů dobové ideologie ukázat, jaký skutečně byl.

Žil jste šestnáct let v Německu, tak jste ho Čechům trochu poněmčil…

Z jistého pohledu by se to tak dalo říct, na straně druhé jsem ho ale zase Němcům trošku počeštil. Ani jeden národ si ho nemůže přivlastňovat zcela.

Ano, ale může si ho přivlastňovat Praha, kterou považoval za mimořádně důležité město říše. Myslím, že tím musel být blízký Havlovi, byť Havel jinak na historii nebyl příliš vysazený. Vám visí v pracovně slavná fotografie Pavla Štechy, na níž Havel sklání ucho k andělovi na obraze Mistra Theodorika. Havel měl představu duchovního města, do nějž Národní galerie jako živá instituce nutně patří.

To máte pravdu. K Havlovi a jeho schopnosti nahlížet české záležitosti v mezinárodních souvislostech se hlásím. Opravdu si myslím, že to není jen nějaký kýčovitý sentiment, když se snažíme navazovat na havlovská devadesátá léta, kdy se Praha opravdu o něco snažila. Pro mě osobně je přelom „revolučních“ let 1989 a 1990 tou nejúžasnější dobou, jakou jsem prožil. Nedávno jsme si s manželkou prohlíželi fotografie z oněch časů a žasli jsme, jak jsme na nich šťastní, jak radostné obličeje plné pozitivních emocí a nadšeného očekávání máme. Něco z toho se naplnilo, vlastně docela hodně, něco se pochopitelně ne zcela podařilo. Ten pocit radostného života už ale v člověku navždy zůstal a stojí za to ho znovu připomínat, neboť obecně hrozně rychle zapomínáme: v případě pražské Národní galerie třeba atraktivními výstavami s mezinárodním přesahem. Tohle myslím Václav Havel moc dobře věděl, proto mi visí nad stolem.