Polský režisér Andrzej Wajda loni zemřel ve věku devadesáti let. Až do konce života pracoval, jeho poslední film Mžitky, měl mezinárodní premiéru měsíc před jeho smrtí. A prizmatem autorova konce ten film je nutně vnímaný, nejenom publikem. I režisér ho pravděpodobně točil s tím, že Mžitky budou jeho poslední dílo. Navíc – témata posledních filmů Andrzeje Wajdy pro něj byla nějakým způsobem osobní, byly to filmy „na odchodnou“.

Wajda byl režisér, který se svými díly vždycky chtěl zapojovat do veřejné debaty, jeho filmy jsou založeny na – dnes možná optimisticky znějícím – předpokladu, že existuje nějaká společná věc, generační, národní, lidská, a že má význam o ní spolu mluvit. V jeho filmografii se potkávají velké filmy o velkých dějinách, svědectví o způsobu, jímž ta velká historie formuje jednotlivce, snímky, v nichž se režisér dotýká svojí historie osobní, díla, v nichž reaguje na aktuální dění, adaptace polské klasiky. To všechno dohromady jako by skládalo obraz jednoho života, Wajda žil ve světě, v němž historie byla velice živá, bylo snadné ji tak vnímat, když její přímé důsledky měl člověk každý den před očima a musel se s nimi vypořádávat, když velice zjevným způsobem prosakovala i do té nejintimnější sféry. Bylo tomu tak i v životě režiséra, jenž byl svědkem, subjektem i významným spolutvůrcem polských poválečných dějin.

Jeho Katyň (2007) se dá brát jako patriotický polský velkofilm, ve kterém režisér zpracovává velké národní trauma, zároveň je to film o masové vraždě, mezi její oběti patřil i Wajdův otec. Walesa: člověk naděje (2013) popisuje zrození soudobého Polska a je obhajobou vůdce Solidarity, popisuje taky dění, jehož byl režisér aktérem – v partyzánských podmínkách stávkujícího Gdaňska natáčel svého Muže ze železa. Velice působivý Puškvorec (2009) spojuje adaptaci povídky Jarosława Iwaskiewicze, fiktivní film o filmu a velmi reálnou výpověď o smrti kameramana Edwarda Kłosińského, manžela hlavní představitelky Krystyny Jandové, v tichou a přitom velmi emocionální výpověď o smrti, již v době vzniku filmu vyhlížel i jeho autor. Jakým způsobem do té řady zapadají Mžitky?

Přitahující se protiklady

Na někoho ten film může působit jako marginálie – další příběh o komunistické represi 50. let, jejíž obětí se stal malíř Władysław Strzemiński (Bogusław Linda), významný představitel polského moderního umění. V první světové válce přišel o ruku a nohu, měl blízko k levicové avantgardě, svou tvorbu zakládal na teorii tzv. unismu. V Lodži spoluzakládal výtvarnou školu a měl zásadní vliv na podobu tamního muzea výtvarného umění. Mezi studenty byl velice populární, dostal se ale do konfliktu s oficiální linií, odmítal socialistický realismus, dával to najevo. Musel odejít ze školy a byl vyloučen ze svazu výtvarných umělců, přežíval na okraji a téměř bez prostředků, bral podřadné práce, nemohl si obstarat barvy, zemřel v naprosté nouzi. Wajdowy Mžitky popisují závěr Strzemińského života, jednoduchý a přímočarý příběh umělcova sestupu a pádu, jeho bezmoci vůči mašinerii, která se ho rozhodla zničit. Příběh mocenské svévole, kdyby ale Wajda a jeho spoluscenárista Andrzej Mularczyk (ročník 1930) chtěli především zachytit brutalitu komunistického režimu v 50. letech, asi by mohli najít výrazně drsnější příklady. Mžitky, však – domnívám se – nejsou film primárně o historii, dobové politice. Devadesátiletý režisér se ve svém posledním filmu pokusil nějak postihnout umění, tvorbu jako způsob života, snad i jeho smysl.

Osudy Andrzeje Wajdy a Władysława Strzemińského mohou působit až protikladně. Oba jistě byli s poválečným režimem v Polsku v konfliktu. Pro Strzemińského to mělo fatální následky, Wajda se oproti tomu dokázal i pod totalitní vládou prosadit (jeho dráha taky začala v době uvolnění poměrů), získal světový věhlas, stal se pro moc asi příliš velkým, zemřel ne odkopnutý na „smetiště dějin“ jako Strzemiński, nýbrž coby právem oslavovaná národní instituce. Dřív než se stal filmařem, ale Wajda studoval malbu, v době, kdy se odehrává příběh Mžitek, chodil v Lodži na filmovou školu. Dá se předpokládat, že Strzemińského znal nebo o něm přinejmenším věděl, jako uměním zaujatý muž v tom ne zas až tak velkém městě jistě musel. V Mžitkách tedy popisuje příběh, jehož byl v nějaké míře svědkem. Je asi logické, že se v závěru života rozhodl vyprávět právě ten. Nejenom kvůli pocitu solidarity se Strzemińským, potřebě ho připomenout. Ale možná i z vědomí dluhu, jaký může vnímat každý umělec, jenž dosáhl nějaké míry proslulosti a bere svou tvorbu vážně, vůči těm, kdo takové štěstí neměli, a přitom mu byli inspirací, vzorem, nebyl by bez nich. Protože sláva a uznání nakonec nic neznamenají, když člověk v umění skutečně něco hledá, něco chce – může to znít triviálně, ale je to tak. A svět uměleckého provozu není spravedlivý, nemůže být, vždycky má tendenci vynášet nahoru hlavně prostřednost a konformismus vůči momentálně převládající politické či tvůrčí doktríně (samozřejmě se míra toho tlaku režim od režimu výrazně liší). Kdo se v tomhle světě prosadí, aniž by nutně přistupoval na jeho požadavky, si je většinou vědom toho, že měl především štěstí, které jiní neměli, jakkoliv byli třeba talentovaní, poctiví, opravdoví…

Muž, který netoužil být mučedníkem

Mžitky jsou v dobrém slova smyslu stařecký film – dílo člověka, jenž sobě ani světu nemusí nic dokazovat. Přiměřená stopáž, neokázalá forma, nekomplikované vyprávění. Je to ale jednoduchost, jíž dosáhnout jednoduché vůbec není. Kamera Pawła Edelmana je většinou statická, přesně rámuje obrazy ze Strzemińského ateliéru i ulic poválečné Lodže, jejichž bezútěšnost ještě zvýrazňuje značně utlumenou barevností. Jednotlivé scény nejsou zbytečně protahované, ukazují a říkají, co je potřeba – snad jenom úvodní sekvence, která zobrazuje hrdinu ještě jako obdivovaného učitele se studenty v plenéru, je trochu moc idylická. Výmluvný je v tom ohledu moment ze začátku, který předznamenává a v něčem i shrnuje téma filmu – přes průčelí domu, v němž Strzemiński bydlí, je kvůli režimní oslavě spuštěn obrovský rudý transparent se Stalinem. Umělec do něj prostříhá díru – ne proto, aby udělal politické gesto, ale protože nevidí na práci, rudé plátno venku mu bere světlo a mění barvy v jeho bytě. Jednoduchá, jasně srozumitelná a přitom docela účinná metafora. Tím nejvýraznějším objektem před kamerou je ale tvář hlavního představitele Bogusława Lindy, většinou přísná a stažená, soustředěná.

Strzemiński ve Wajdově filmu konflikt s mocí nevyhledává, spíš ji nevnímá, není si vědom jejího dosahu. Chce jenom tvořit po svém, není v té věci ochotný ke kompromisu, nemá ambici být mučedníkem, obětí, dopadne ale tak. Aparátčíci režimního umění, s nimiž se střetává, nejsou jenom reprezentanty konkrétní podoby totalitní moci, ale také představiteli ideologizace umění vůbec, prostřednosti, ubohosti, jež potřebuje monopol, aby mohla udržet při životě iluzi vlastního významu. Nabízí faustovský kšeft – za ideologickou konformitu, říkání těch správných věcí se ti dostane uznání, budeš považován za něco, čím nejsi. Strzemiński nepotřeboval uzavírat takovouhle dohodu, protože jeho tvůrčí schopnost byla nepochybná, už jenom z tohohle důvodu byl pro moc nebezpečný – ne jako aktivní oponent, ale jako měřítko, které demaskuje prázdnotu režimního umění.

Obraz, který zůstane v očích

Ukázat ve filmu tvoření, vznik uměleckého díla je těžká věc a snaha o to často vede k plytkým či křečovitým výsledkům. Wajda v Mžitkách na to jde opět maximálně úsporným způsobem. Ze Strzemińského obrazů je ve filmu vidět jen velice málo, kamera většinou neukazuje, co se na plátně rodí, genezi celku obrazu. Častěji je na plátně vidět Strzemińského pohled upřený někam mimo dosah kamery, pohled naprosto soustředěný, nevnímající nic než dílo, jež vzniká či teprve vznikne. Nějaké jiné barvy než ty ve světě kolem, zešedlém stejně jako malířova tvář. Je to pohled umělce – oddaného a bezohledného. Neberoucího ohledy na požadavky moci ani na potřeby blízkých. Strzemińskému rovnocennou hrdinkou je ve filmu jeho dcera Nika (Bronisława Zamachowska), miluje otce i on miluje ji, ale nedokáže jí být rodičem, protože to by musel vystoupit ze svého světa nebo to alespoň dělat častěji, než je schopen. Milovaná i odmítaná pendluje mezi nuzným internátem a otcovým bytem, snaží se najít v životě nějakou vlastní cestu, což může obnášet i přijetí oficiální ideologie – ne na dlouho. Podobně výrazná je ve Wajdově filmu i postava Strzemińského manželky, avantgardní sochařky Katarzyny Kobro. Výrazná svou nepřítomností, nejenom faktickou (v době, kdy se film odehrává, byla hospitalizovaná a zemřela dřív než její muž), Strzemiński o ní také důsledně nemluví. Nedlouho před smrtí ale chřadnoucí malíř udělá gesto, v němž se to osobní i to tvůrčí – opět jednoduchým – způsobem spojí. Bílé růže, které nese manželce na hrob, impulzivně obarví na modro, dá jim svou barvu, jeho poslední výtvor je určený jediné divačce, té, jež tu už není. Opět velmi jednoduchý obraz, nabitý věrohodným patosem. Barvy jsou v tom velmi nebarevném filmu podstatné, reálné barvy skutečného světa, tušené barvy někde za Strzemińského očima. Wajdův film taky končí „výkřikem barev“, film, jehož barevnost je záměrně potlačená, uzavírají titulky stylizované v duchu Strzemińského prací, jejichž barevnost byla velmi intenzivní. Působí to až emocionálně, trochu podobně jako sled barevných záběrů středověkých ikon po černobílém Andreji Rublevovi.

Jedna scéna Wajdových Mžitek zachycuje Strzemińského při výkladu jeho teorie vidění. Vysvětluje, že chce malovat to, co v lidském oku zůstane z viděného poté, co se pohled odvrátí. Ty mžitky z titulu. Ta představa asi musela oslovit filmového režiséra, tvůrce prchavých obrazů, které se lidem míhají a chvějí před očima, pak zmizí. A v devadesáti letech možná přemýšlí o tom, jestli v těch milionech očí po jeho obrazech něco zůstalo.