I když jsme rozhovor s Bohdanem Slámou plánovali k premiéře jeho prvního historického filmu Krajina ve stínu, první téma se vnutilo úmrtím Jiřího Menzela. Bohdan Sláma ho znal, stejně jako další velká jména české „nové vlny“, osobně, jako jejich student a posléze i kolega. Vlastně asi není druhého současného filmaře střední generace, který by měl tak blízko k Milošovi Formanovi, s nímž napsal knižní dialog Povolání režisér, k Věře Chytilové, jíž asistoval na několika filmech po roce 1989, a vlastně i k Jiřímu Menzelovi: oba je spojuje třeba to, že Bohdan Sláma (stejně jako po listopadu 1989 Jiří Menzel) nyní vede katedru režie na pražské FAMU. Náš rozhovor, v němž se po letech setkali dva známí z veselých mladších let, se konal ve středu 9. září ve vesnici Bořice, kde Bohdan rekonstruoval rozpadlý statek a kde žije se svou ženou Mirkou a dětmi.

Bohdane, jaké místo v tvém filmařském srdci a mozku má Jiří Menzel?

Nesmírně důležité. Ostře sledované vlaky jsou geniální film, naprosto spjatý s Hrabalovou předlohou. Navíc je i filmově velmi odvážný. Líbí se mi na něm snad všechno: humor, něha, krutost. Vždyť ten film je vlastně hrozně tragický – a scéna, kdy si Miloš řeže ve vaně zápěstí, je vážně drsná. Menzel v té době věděl, že kruté a směšné věci musejí stát spolu, krutost dává vyniknout směšnosti, směšnost dává vyniknout krutosti. Tragické a komické jsou ve společném tanci. Tohle věděli dobře i Forman a Chytilová, která v tom šla na doraz. Proto se vždycky snažím hledat i v těch nejtragičtějších momentech nějaký směšný nebo komický motiv, i v Krajině ve stínu je komika, především v hereckých akcích.

Menzel pak v té krutosti značně polevil. Ale jako by to byla podmínka nějaké kvality, být krutý…

To jistě není. Ale my nevíme, jak by jeho filmy vypadaly, kdyby mu na začátku normalizace neznemožnili točit, co chtěl. Menzel pak přistoupil na kompromisy a jeho pohled se uhladil. Forman a Chytilová šli vždycky na doraz, jejich výpověď je vlastně varování před člověkem, před variantami zla, které v něm je. Menzel o tom mluvil daleko subtilnějšími prostředky, ale není pravda, že by se to hořké z jeho filmů úplně vytratilo. I v Postřižinách to najdeme a Vesnička má středisková je vlastně velice smutný film, vždyť tam jde o to, že idylická vesnice se zachová krutě k tomu svému nejslabšímu členovi, k Otíkovi. Věci jsou totiž složitější. V každém případě patří Menzel k základnímu kmenu českého filmu, bez něj by vypadala jeho historie jinak. Mimo jiné je to jeden z těch, kdo vytvořili žánr, stejně jako Forman.

Ti dva k sobě měli docela blízko svým pragmatickým přístupem: chtěli dělat filmy pro diváky. Přitom asi byli povahově jiní, Forman suverén, Menzel takový slušňák. Menzel by asi nezvládl emigraci tak dobře jako Forman…

Každý člověk je jiný, ale ať si nikdo nemyslí, že to byla pro Formana nějaká selanka. Sám říkal, že on a Polanski byli dva jediní evropští režiséři, kteří v Americe vydrželi a nakonec prorazili. A ten hlavní důvod nebyl ten, že by byli o tolik lepší než třeba Italové nebo Francouzi, ale že oni dva, Forman a Polanski, se neměli kam vrátit.

A taky to byli dva židovští kluci.

Taky. Však to Formana hluboce poznamenalo: že mu odvedli mámu před jeho očima a všichni ti dobří sousedi neřekli ani slovo. Z toho měl celý život těžké deprese, nikdy se jich nezbavil. Od dětství věděl, jaké kurvy lidé mohou být. Jiří Menzel vyrůstal v úplně jiném prostředí, maminka o něj pečovala, on pak do konce jejího života pečoval o ni.

A tatínek napsal Míšu Kuličku…

Přesně tak. Bylo to něžné domácí prostředí a z něho samého jen dýchala domáckost, něha, slušnost. A Věra… To bylo zase úplně něco jiného. Ta lidi pozorovala jako dravec. S ohromnou přesností a pronikavostí. Každý z nich tedy byl jiný, ale všechny je spojovalo jedno: měli ohromný dramatický talent. Vedl jsem o tom dlouhé diskuse s Janem Němcem (1936–2016 – pozn. red.), se kterým jsme spolu učili na FAMU a byli jsme si myslím dost blízcí. On zastával svůj originální, řekl bych poetický přístup k filmu, který se blížil k literatuře, proto taky natočil něco tak fantastického jako Démanty noci, pak šel ale jinou cestou, k poezii, k dekompozici všeho, hlavně příběhu. Jednou mi řekl, že si vlastně není jistý, jestli neudělal chybu, že nešel cestou přímočarého dramatického vyprávění, bez jakéhokoli znásilňování, zvnitřňování nebo znejišťování příběhu, prostě přímo natvrdo jako Forman. Všechno to jsou pilíře nové vlny a základ i mého vidění. Navíc všichni zmínění měli smysl pro humor… Spojení groteskního vidění světa a kafkovské atmosféry, to je pro mě nová vlna a vlastně český film.

Myslím ale, že právě ten „kafkovský“ rozměr bychom u Menzela hledali těžko. Menzel neviděl svět jako absurdní.

To je pravda. On na lidi pohlížel mnohem laskavěji než většina jeho kolegů, o tom jsme už mluvili. To bylo dáno jeho povahou – a zázemím. Věra, stejně jako Miloš, viděla lidi mnohem nelítostněji. Menzel ne, ten nechtěl své diváky urazit. A nechtěl je ani zmást nebo zneklidnit. Těžko si představit, že by natočil třeba něco, kde by příběh dekonstruoval, jako to ve svých filmech udělal Pavel Juráček.

Na rozdíl od něho chtěl, aby jeho filmům lidé rozuměli.

Proto si také vybíral takové sdělné texty jako Hrabala nebo Vančuru, nebo pak Svěrákovy scénáře.

A taky si myslím, že důležité u Menzela bylo, že byl zároveň divadelní režisér, takže viděl, co na lidi funguje. A díky divadlu věděl, co to je, když se lidi nudí.

Souhlasím. Na jeho filmech se divadelní vidění velmi projevuje. V tom si rozuměl s kameramanem Jaromírem Šofrem, který je amatérský malíř. Divák si určitě všimne, že mnoho záběrů má vlastně divadelní kompozici a něco, co by se dalo nazvat obrazový humor. Pracují často se statickou kamerou, ale dokonale používají protipohledy. Výsledkem je, že filmy jsou velmi přehledné a pěkné na pohled, ale přitom velmi výtvarně promyšlené. Tohle měl Menzel perfektně zmáknuté, a když nás na FAMU učil, velmi zdůrazňoval, že tyhle technické věci jsou pro filmaře základ. Čímž nás pochopitelně strašně štval, my jsme chtěli myslet složitě a komplexně… Dávno už vím, že měl pravdu.

Menzel vedl začátkem 90. let katedru režie na FAMU, ty jsi tam tehdy studoval, teď ji vedeš ty. Ale pokud vím, tak Menzel byl tehdy kritizován nejen za to, že vás chtěl naučit ty nudné základy.

No, upřímně řečeno, on tam tehdy moc nebyl. Jestli se tam ukázal jednou dvakrát za semestr. To byla asi hlavní potíž. Neměl moc čas a myslím, že škola pro něj určitě nebyl hlavní předmět zájmu. To říkám se vším respektem.

A proč to tehdy vlastně vůbec dělal?

Myslím, že se nechal přemluvit, že jeho jméno škole pomůže. Ale to bylo tak všechno. Nestalo se bohužel ani jednou, že by s námi šel třeba do ateliéru, že by tam vzal herce, ukázal nám, jak rozfázovat záběr. Na to měl asistenty. Bylo to v devadesátém roce. Všichni byli jako diví, i studenti. Měli jsme na cvičení Karla Kachyňu, byl výborný, ale najednou v půlce semestru zmizel někam do Jižní Ameriky točit seriál nebo co a na FAMU už se neukázal. Ale já jsem Jiřímu Menzelovi opravdu vděčný mimo jiného za jednu věc: přivedl na FAMU Věru Chytilovou. A setkání s ní pro mě bylo úplně zásadní, podobně jako setkání s Milošem Formanem, se kterým jsme pak udělali knihu rozhovorů. Ale paní Věra byla hlavně moje učitelka. Když poprvé přišla, objevila se carevna! Bylo jasné, že to je někdo! Hned její první přednáška, to byla lekce, to byl výkon! Kdo ji trochu poznal, dovede si to představit. Začalo to lítat. Ona si hned každého prohlídla svým zrakem dravce a jelo to. Ne každý ten její způsob vydýchal. Protože její styl konverzace a komunikace byl útok.

Jak to pak vypadalo dál?

Božské a skvělé. Ona se v učení myslím skutečně našla a asi ji to i bavilo. Chodilo se do střižny, dlouhé hodiny ubíhaly v diskusích, byla ochotna s člověkem sedět a pročítat scénáře a zkoušet dialogy. Byl jsem k ní přisátý jako mládě na vlčici. Pak jsem jí dělal asistenta k Dědictví čili Kurvahošigutntag a tam jsem dostával filmařské základy. Viděl jsem, jak pracuje, sledoval jsem, jak se rozhoduje, jak ovládá scénu, jak s herci manipuluje. Byla to jedinečná škola. Naučil jsem se tam nebát se na place, pochopil jsem, co si režisér může dovolit, a co ne, naučil jsem se hrozně moc věcí. A nejdůležitější asi bylo, že jsem zjistil, že amatérské natáčení se od profesionálního zásadně neliší. A Věra byla přitom největší profesionálka.

Ten film se ti líbil, už když vznikal? Nedivil ses trochu, co to Chytilová točí?

Hele, mně se to líbilo, rozuměl jsem tomu a taky jsem se bavil, protože jsem chápal, že to je komedie, chytilovská komedie. Trochu jsem si říkal, jestli to není přestřelený, třeba Donutil, nebo proč musí být Polívka nastrojený v trenýrkách a vůbec v tom bizarním kostýmu. Honilo se mi hlavou: Chytilová, která nám vždycky kladla na srdce, že film musí být hlavně prrrravda… Ale ono to bylo také dílo Polívkovo a jemu ta klaunská stylizace samozřejmě odpovídá. Když teď někdy ten film vidím, uvědomuji si, kolik jsem si toho z něj odnesl. Třeba jsem se tam naučil doceňovat improvizaci a zároveň se na ni nespoléhat.

Ano, to v tvé knížce říká Forman, že improvizace je dobrá, když ji máš pod kontrolou, a dál tam říká, že improvizace po chvíli nudí.

Tak to je. Forman si mohl dovolit někdy zaimprovizovat, protože přesně vždycky věděl, čeho chce dosáhnout. On znal každý svůj scénář úplně nazpaměť. Měl ho do posledního slova vypilovaný. Na místě se toho moc vymyslet nedá. Někdy to je sice nezbytné, ale nedá se na to spoléhat. U Formana nebo u Menzela hrál ohromnou roli timing, načasování situace, schopnost natočit gag. Při tom moc improvizovat nejde.

S Chytilovou, Menzelem a Formanem tě vlastně ještě spojuje, že jsi stihl jako učitele Otakara Vávru. Vlastně vás všechny učil. Menzel o něm mluvil s vyloženým respektem. Co ty?

Cítím k němu respekt, protože jsem si zapamatoval několik jeho vět nebo pouček, které mě doprovázejí celý život. Byly to velmi jednoduché věty, ke kterým jsem se mnohokrát vracel. Třeba že každá scéna má posouvat děj. Nebo že drama dělá konflikt dvou postav. Sice to vypadá jako banality a určitě je nevymyslel Vávra, ale je důležité je slyšet v pravou dobu z autoritativních úst. Takže s respektem o něm mluvili Forman i Chytilová, která ovšem měla jistě výhrady k jeho lidskému profilu, zato Menzel k němu přilnul až synovskou láskou. On mu Vávra opravdu hrozně pomohl v začátcích. Taky je důležité si uvědomit, že v době, kdy je Vávra učil, tak netočil Proti všem nebo Sokolovo, ale Romanci pro křídlovku a pak Kladivo na čarodějnice.

Kam se dědictví těch skvělých mužů a žen z českého filmu vytratilo?

Hm, myslím, že to tady už padlo: měli obrovský talent. To se přihodí jen jednou za čas. A pak tady byly příznivé podmínky na konci 60. let. Nehledě na to, že jinde se ocitla celá kinematografie. Prostě není tady ambice točit filmy, které by zaujaly jinde než v naší kotlině. A samozřejmě je to pak i záležitost rozpočtu: četl jsem, že Haneke měl na Bílou stuhu 150 natáčecích dnů. Na Krajinu ve stínu jsem jich měl 28. A tak by se dalo pokračovat. Jedním z příznaků úpadku je i nedostatek silných scénářů. Víš, v čem je genialita Formanových scénářů? Byly matematicky propracované. Forman, kdyby se věnoval matematice, je profesor. Ostatně výborně hrál šachy. A jeho bratr, kterého objevil až v dospělém věku, je docela slavný matematik. A když to přeženu, scénáře se mají spíš podobat matematice než literatuře, protože ve scénáři si lidi v replikách nemají vyměňovat informace nebo pocity, ale mají posouvat děj dopředu. A to umí málokdo. V Čechách skoro nikdo.

Který svůj film se v tom smyslu považuješ za nejpovedenější?

Pokud mluvíme o kritériu dramatu, tak asi Štěstí. Divák je vtažen do osudu náhle opuštěných dětí a rozhoduje se, jestli se jich hrdinka, hraje ji Táňa Vilhelmová (Dyková), ujme. Proto bylo Štěstí divácky nejúspěšnější. Divoké včely se rozvíjely spíš jako epická mozaika, tam jasný konflikt chyběl, v tom jsou vlastně trochu podobné Krajině ve stínu. Když měly Divoké včely premiéru ve Varech, tak mi Otakar Vávra, vytkl, že to není drama… Já jsem se snažil, pane profesore!

Řekl bych, že ve tvých filmech víc než konflikt hraje roli sugestivní prostředí. To začalo přece hned v Divokých včelách. Dlouho jsi takové smutné místo hledal?

Ani ne. Jsem z Opavy, takže jsem věděl, jak to vypadá třeba na Bruntálsku, kam to není daleko. Když jsem Jiříkov viděl, a to jsou opravdu Sudety v té nejčistší, tedy nejzoufalejší podobě, bylo mi jasné, že se to musí odehrávat tam. Zajímavé je, že tam kdysi působil můj milovaný Jindřich Štreit, učil tam na škole, ten tam přitom udělal senzační fotky.

Zdevastovaný dům je obvykle fotogeničtější než opravený. Fotografie pěkných věcí moc nezaujmou.

Fotogenické to tam sice možná je, ale jinak to je život fakt depresivní. Tam opravdu šli jen ti, kterým už nezbývalo nic jiného, lidi, kteří se tam chtěli ztratit a taky se tam často ztratili – sami v sobě. Hrozně se tam chlastá, i ženské tam jedou první ligu. Ale já je mám stejně rád a měl jsem štěstí, že jsem je potkal. Svým způsobem ta vesnice z Divokých včel je důsledek dění, které je ztvárněno v Krajině ve stínu. Rozdíl je padesát let.

Jak jsi k tématu Krajiny ve stínu přišel? Historický námět jsi dosud nedělal.

Možná víš, že už léta připravuju Švejka. Je to velmi těžká předloha, ale myslím si, že je čas natočit ho znovu. Jenomže to je vážně těžký projekt a dosud se nám nepodařilo získat dost peněz, což neznamená, že se toho vzdávám. Současně jsem se dozvěděl, že Ivan Arsenjev má scénář, na kterém se už začalo pracovat, ale pak do toho přišly nějaké neshody s režisérem. Řekl jsem Ivanovi, že bych si rád text přečetl. A čtu a čtu a říkám si dobrý, česko-německá vesnice, Vitorazsko, zvláštní kus země, komplikované poměry, lidi spolu nějak žijí, ale začíná se to hroutit, Mnichov, válka, no dobrý, ale nevím, pak čtu dál a přicházejí první rány, a pak už jen buch, buch, buch… Prostě všechny ty hrůzy, co se sesypaly na lidi, kteří spolu ještě před pár lety klidně nebo zdánlivě klidně žili, a vrcholí to tím, že sousedi postřílejí sousedy, kteří si předtím musí vykopat vlastníma rukama hrob.

Ta scéna exekuce je mimořádně hrozivá. Lidé do poslední chvíle nevěří, že je skutečně jejich sousedé zabijí, ale stane se to. Jak se taková věc točí?

Což o to, to člověk zvládne, v amerických filmech jsou takové věci úplně normální. Prostě herec dostane takovou ampulku, ta prskne, on se svalí. Nazkoušeli jsme to a natočili hned napoprvé. Ale pak jsem chtěl, ať tam zůstanou ležet a shora na ně začne padat hlína. Na to nevzpomínají rádi. Udělalo se jim špatně.

Týkalo se tě nějak v Opavě to německé téma?

Vyrůstal jsem v úplné idyle. O ničem jsem dlouho neměl ponětí. Samozřejmě tam člověk narážel třeba na německé nápisy, na hřbitově bylo plno německých hrobů, lidé používali hodně německých slov. Ale jinak tam byli samí Češi, když tak sem tam Polák… Když jsem se dozvěděl, že Opava byla před válkou ze sedmdesáti procent německá, byl jsem docela překvapen. A říkal jsem si, kam se ti lidé poděli? Co by se asi stalo, kdyby tady zůstali? Jak by to asi vypadalo? Třeba by tady komunismus nepřišel k moci. Ti lidé by jej asi nevolili, ne?

Němci by především neměli volební právo. Aspoň nějakou dobu po válce. To už se ale nikdy nedovíme, jak by to bylo jinak. Ani se nedovíme, jestli se tomu konci Němců v Čechách šlo třeba nějak vyhnout.

Nedovíme. Otázka, co se dalo dělat jinak, mě ale zajímá a nepřipadá mi jenom hypotetická. A ptám se někdy, jestli přece jenom ta demokratická, na humanitních ideálech založená Československá republika se nechovala k těm svým Němcům přece jen trochu… špatně. Bylo jich tady přes tři miliony, a jako by se s nimi moc nepočítalo. Cítili se v té republice dobře? Asi moc ne. A byla to jenom jejich chyba? V tom filmu jsme chtěli ukázat, jak lehce se z lidí, kteří spolu žijí, mohu stát vrazi, jak lehce se mohou sousedi odvést do sklepa, kde je zmlátí a pak někde za plotem postřílejí.

Film jste točili tady ve vesnici Bořice u Čimelic, v jižních Čechách. Co tomu říkají místní?

Co by říkali? Ve čtvrtek jdou všichni do Písku na premiéru. Vždyť jsem tady natočil skoro všechno: Venkovského učitele, Čtyři slunce… Jsem tady už osmnáctý rok. Jsem jeden z nich.