Ve Valdštejnské jízdárně byla před týdnem otevřena retrospektivní výstava František Kupka 1871–1957. V pařížském Grand Palais na ni před půl rokem přišlo skoro čtvrt milionu diváků, tak se chodí opravdu na crème de la crème světového umění. Výstava, ta pařížská i pražská, prostě dokládá, že Kupka je klasik moderny, jeden z těch zakladatelů a pilířů, vedle Kandinského a Mondriana „objevitel“ abstrakce, prorok a průkopník. 

Není to zdaleka první Kupkova výstava, pamětníci vzpomínají na Kupkův „návrat“ do vlasti v roce 1998 ve Veletržním paláci, kde bylo mnoho důležitých Kupkových děl k vidění v Čechách poprvé. Těsně před svou smrtí přitom Kupka velkoryse nabídl československému státu, že mu daruje podstatnou část díla, z čehož „naštěstí“ sešlo, takže se mnoho významných obrazů dostalo do slavných muzeí v New Yorku, Paříži i jinde – a byly tak víc na očích pro ty, kdo sepisovali kánon dvacátého století. Možná že dostat se do něj z Čech by bylo složitější. 

Kupka je však složitější než jen jako „průkopník abstrakce“. To, co bylo před ní, je v jistém smyslu snad ještě zajímavější, tedy přinejmenším záživnější, jak se lze přesvědčit i na výstavě v jízdárně: kolem stále se opakujících abstraktních variací člověk s úctu projde, ale v zadní části, věnované tomu, co bylo předtím, tedy když Kupka ještě „napodoboval“, ilustroval a tvořil figurálně, se nemůže vynadívat.

V jednom smyslu je Kupka pro moderní umění ohromně cenný: naprosto vyvrací naivní představu, že abstraktní umění se zrodilo z neschopnosti umělce nakreslit pořádně figuru, postavu, člověka nebo třeba koně. V Kupkově případě to naprosto neplatí. Kreslil tak dokonale a fyzický svět byl schopen napodobit tak dovedně, že nejspíš musel jít dál, k linii, k barvě, ke křivkám, k tónům a melodiím tvarů… Jako by mu v jisté chvíli přestalo stačit sloužit jako zrcadlo nebo fotoaparát, jejichž přesnost a výstižnost Kupkova kresba a malba překonávaly. 

Z této „omrzelosti z dokonalosti“ se zrodilo Kupkovo moderní umění a jeho proslulost. Mimesis, tedy nápodobu skutečnosti, vyměnil za hledání jejích skrytých forem. Dalo by se říct, že výtvarné umění tehdy udělalo krok od Aristotela k Platonovi, od křivky prsu při ranní toaletě k linii dvoubarevné fugy, čáry, která se vydala prostorem. 

Tuto vývojovou cestu zachycovala před pěti lety výstava NG v Salmovském paláci Cesta k amorfě, která hledala proces, jímž se v Kupkově díle klube abstrakce, až kolem toho roku 1912 zcela zvítězí. A to natolik, že se Kupka o své předchozí tvorbě po zbytek života vyjadřoval s despektem, jako by nepatřila k tomu vážnému a jedině důležitému, oč mu v umění šlo. 

Anebo by se tato proměna dala vyjádřit jednodušeji a přízemněji. Po patnácti úspěšných letech v Paříži kolem onoho roku 1912 se prostě mohl přestat živit jen obrázky do časopisů a pracemi na zakázku. Jako ilustrátor a autor obálek zažil zlatý věk ilustrovaných časopisů a magazínů, které byly tištěny již tak dokonale, že splňovaly nejvyšší nároky na reprodukci – a zároveň výtvarníkům ještě nekonkurovala fotografie. Revue a magazíny potřebovaly velké množství zdatných kreslířů, kteří svými pohotovými, přitom jakoby hyperrealistickými kresbami a malbami zprostředkovávali politické a společenské aktuality. 

A nejen to, práce pro magazíny, revue, stejně jako plakáty-affiche, užitá grafika se právě tehdy, v čase odeznívajícího symbolismu a bujaře vládnoucí secese, stávají suverénním uměleckým žánrem. Umění se demokratizuje, dostává se na kiosky, promlouvá k mnohem většímu počtu lidí než kdykoli předtím. Zároveň se však obor ještě nezpopularizuje natolik, „aby ho mohl dělat každý“. Musí se pořád ještě hodně umět. Žádné noviny by nezaměstnaly mazala či nedouka. V Paříži do nich přispívají velká jména Belle Époque jako Félicien Rops, Toulouse-Lautrec, T. A. Steinlen (každý zná jeho kočičí plakát pro kabaret Chat noir) a mnoho dalších, větších i menších mistrů (z nichž někteří jsou již zapomenuti). Mezi nimi František Kupka, jenž ovšem zapomenut nebyl. Díky však něčemu jinému. Díky abstrakci.

Kupka v roce 1891 odchází z Prahy nejdřív na pět let studovat do Vídně, pak v roce 1895 do Paříže, kde se stane součástí montmartrovské society umělců všeho druhu, bohémů, anarchistů, revolucionářů různého zaměření. Přichází tam jako bravurní malíř a kreslíř, ale též jako člověk velmi specifických a společenskokritických názorů. 

Mladý Kupka byl spojením mystika a anarchisty, vizionáře a socialisty. Je ponořen do spirituálních roztoků symbolismu 90. let, v jeho kresbách se nacházejí ohlasy idejí Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho, slavný grafický cyklus Cesta ticha je zase inspirován teozofií tehdy populární Heleny Blavatské. Klasické řady evropského symbolismu: meditační cesty podél mlčících sfing pod hvězdnou oblohou, pařát staroegyptského netvora Vzdor nebo Počátek života – embryo levituje nad rozvitým květem leknínu, jenž vyrůstá z vodního živlu. 

Kupkovi bylo pětadvacet, když tahle precizně provedená mysteria vytvářel. Jako by se v nich koncentrovalo to, co na něm bylo vážné a do hlubin jdoucí, řekněme filozofické a spirituální. Východočech Kupka se zajímal o spiritismus, snad byl i médiem, zjevoval se skrz něj prý Josef Mánes… 

Druhou – nikoli protikladnou – stranou Kupkova naturelu je ovšem jeho živočišnost a temperament, jež jsou patrné z těch životem kypících obrazů, na nichž se objevují silné, plavovlasé ženy (jedna z nich byla jeho dánská milenka), které sedí na koních, statných valaších, jež ještě násobí jejich rujný erotismus. Je beze všech pochyb, že Kupka deset let před odebráním se do říše abstrakce byl vynikajícím malířem ženských zadků, od nichž je už jen krok k pozadím koňským. V obojím je bujarý vitalismus, síla, které nic neodolá, protože je to síla života a pohlaví. 

Jiným oblíbeným Kupkovým zvířetem byly – opice, přesněji šimpanzové, ideální zvířata lidské alegorie. Mimochodem, spojuje ho to s Gabrielem von Maxem, česko-německým malířem, jenž opice dokonce choval – měl jich patnáct… Opicemi se ovšem dostáváme k třetímu velkému okruhu mladého Kupky, ke společenskokritickým alegoriím a karikaturám. Zde si to v ostře stylizovaných, kresebně ovšemže dokonalých groteskách vyřizuje se sloupy společnosti, samozřejmě silně prohnilými: s církví, ba se samým náboženstvím (notně blasfemické výjevy, jež nešetřily ani islám, takže dnes by si na ně asi jen tak někdo netroufl), se státem (organizovanou formou násilí) a samozřejmě především s původcem všeho zla – kapitálem. Ten má podobu, která se často opakuje a již Kupka evidentně používal s velkou rozkoší: úlisného žabákovitého gnóma, s obličejem, v němž nedá velkou námahu najít židovské rysy, a především s velkým kulatým a průhledným břichem, v němž se třpytí hromady zlaťáků. Klasický je obraz Peníze z roku 1899, kde se setkává jak gnóm, tak mimořádné ženské pozadí, jež je směrováno přímo do divákova pohledu… 

Temperamentními obrazy a kresbami zásoboval mladý Kupka pařížské anarchistické či socialistické časopisy a revue (L’Assiette au Beurre, Le Canard Sauvage, Cocorico a jiné), které dosahovaly po formální stránce tak vysokých uměleckých kvalit, že jim dnešní protisystémové plátky či servery nesahají po kotníky. To je však jen poznámka na okraj, jež s Kupkou a jeho uměleckým mládím nesouvisí. Souvisí s ním však skutečnost, že předtím, než odešel od akademicky chladného a vznešeného vesmíru abstrakce, žil a tvořil jako krevnatý umělec s nesmírně svižnou rukou a obrovskou jiskrou v oku. Co bylo pak, to už je jiná kapitola. Byť mnohem váženější.