Revoluce se před sto lety odložila na neurčito. Aspoň tedy v Československu, které se z válečného kolapsu vzpamatovalo ve střední Evropě nejdřív a už začátkem 20. let startuje k hospodářské prosperitě. Ta není sice úplně pro všechny, ale rozhodující většina lidí ji přece jen pocítí, což je vždy nejdůležitější. Dobré časy skončí těžkou krizí v roce 1931, ale těch deset let bude docela příznivých a veselých: byla to, řečeno parafrází Teigeho knihy o klaunech a groteskách, „republika, která se směje“.

Ale když se tedy revoluce odloží, neznamená to, že se o ní nemůže přestat snít: vždycky je to ostatně lepší varianta, vysnívaná revoluce než uskutečněná revoluce, neboť při ní tečou maximálně víno a slzy dojetím. A vždycky o revoluci sní spíš mladí lidé, kteří ještě nevědí, co všechno mohou ztratit, neboť si myslí, že starý svět je strašný (k čemuž jim ovšem roky 1914–18 poskytly dost argumentů) a stačí málo a bude vše vyřešeno, jen s ním praštit. Nejlépe tou revolucí, jak to předvádějí bolševici v Rusku, o jejichž příchodu ještě v roce 1919 někteří pražští mládenci sní. Jako právě ten devatenáctiletý syn z dobré rodiny hlavního pražského archiváře, Karel Teige, který má čerstvě za sebou maturitu na reálném gymnáziu v Křemencově ulici, slavné líhni avantgardních talentů. A právě v tom roce 1919 a pak během roku 1920, kdy naděje na revoluci definitivně (aspoň zatím) padla, se kolem něho houfují talentovaní a chytří spolužáci. Scházejí se po kavárnách, půjčují si brožury a knihy, mluví o tom, co je nového v Paříži, čtou Apollinaira a možná i Marxe, vedou řeči o konci umění, teoretizují a někteří skutečně i něco vytvářejí.

Základ tvoří hoši z dobrých pražských rodin, ale vyskytnou se mezi nimi i přespolní, třeba Jiří Wolker z Prostějova nebo Zdeněk Kalista z Benátek nad Jizerou, a taky hoch z chudé žižkovské rodiny, Jaroslav Seifert, kterému už vyšlo několik básní v Právu lidu. Později přibude mládenec od Třebíče, Vítězslav Nezval, nebo další kamarádi z Křemencárny. A z těchto debat dvacetiletých mladíků, mezi nimiž má hlavní slovo výmluvný a teoreticky fundovaný a dobrou francouzštinou vybavený Teige, vzejde idea na založení „uměleckého svazu“, který by spojil všechny obory nového umění, jež má pomáhat připravit nový svět. Pod jménem Umělecký svaz Devětsil vstoupí na podzim 1920 do dějin české moderní kultury: založen byl 5. října v Národní kavárně. To jméno má ostatně na svědomí také Teige, který je prý našel v Krakonošově zahradě bratří Čapků. Slovo z botanického názvosloví (devětsil lékařský) je přitom překvapivě přírodní a jaksi „čapkovské“, pro ně, městské technofilní revolucionáře, téměř kouzelně mírumilovné a neideologické.

Sto let od zformování první česk(oslovensk)é avantgardní skupiny je logicky příležitostí pro výstavu a malou revizi toho, co po sobě deset let Devětsilu zanechalo: rozpuštěn je roku 1931, kdy už je jiná atmosféra, temnější a vážnější, i když do revoluce pořád daleko.

V gotických prostorách u Kamenného zvonu je tedy nyní nabídnut výsek z plodů činnosti těchto veskrze mladých mužů (a několika mála žen, z nich ovšem Toyen je hvězdou z největších), kteří byli u toho, když Devětsil zakládali nebo se k němu v průběhu let přimkli, byli s ním nějakou dobu, hlásili se k němu – nebo z něj třeba odešli či byli vyloučeni: nejznámější je případ vyloučení Jiřího Voskovce, který si dovolil vzít roli v „buržoazním“ filmu Pohádka máje.

Tak jako květina devětsil má působit mnoha silami, i oni byli multioboroví a nadžánroví, slučovali umělce různého zaměření a stylů, neboť vlastně nebylo úplně jasno, jak má to správné umění vypadat. Bylo jen jisté, že to má být umění pokrokové a revoluční, antiměšťácké a přitom lidové, avantgardní, ale zároveň také srozumitelné pro proletáře, které sice málokdo z nich opravdu znal, ale protože se hlásili k marxismu, tak teoreticky věděli, že s nimi budou dělat tu revoluci. V ideálním případě to vlastně ani nemělo být umění, neboť většina umění byla měšťácká a zdiskreditovaná, a nemělo to být elitářské, jako byl třeba německý dadaismus nebo italský futurismus, protože tyto směry byly (podle Teigeho) příliš negativní a destruktivní a proletářovi by nic moc neřekly. A tak Teige přichází s geniální (a zároveň naivní) koncepcí, že vlastně tím nejrevolučnějším uměním je život sám, a to především život, který vedou oni mytičtí proletáři. Ty si Teige představuje jako trochu dobromyslné a hodně veselé děti, jež po práci navštěvují lunaparky, biografy, kabarety, poslouchají jazz a rády se baví a tancují, a kdyby tak na to ještě měly peníze, tak by také jezdily v rychlých automobilech a na zaoceánských parnících pluly na exotické cesty. Největším umělcem doby byl vyhlášen Charles Chaplin a Douglas Fairbanks, kteří byli dokonce přijati za čestné členy Devětsilu. (Nejspíš o tom sami nevěděli: Fairbanks však spolu s Mary Pickofordovou navštívil v červnu 1926 Prahu, přijal je Masaryk v Lánech a s evidentním potěšením je po nich provázel, možná přitom s čestným členstvím představitele němého Tarzana nebo Zorra seznámil…) Umění se zkrátka mělo stát médiem komplexního zážitku, „poezií pro pět smyslů“, ideálně kdyby to šlo pohyblivým, rytmickým, časoprostorovým obrazem, který by vydával zvuk a vůni. Umění a neumění mělo splynout v komplexní jednotu. Moderní svět se měl zbavit staré uvadlé krásy a proměnit se ve velkoměstskou symfonii. V poezii to nejtalentovaněji vyjádří Jaroslav Seifert ve sbírce Město v slzách, kde je báseň Všecky krásy světa: „Pro svoje krásy jsme nalezli krásy úplně nové / měsíci, ostrove marných snů, jenž dohoříváš, zhasni. / Zmlkněte housle a zněte trubky automobilové, / ať člověk uprostřed křižovatky se najednou zasní.“

Nohy avantgardní tanečnice

Tahle báseň, recitovaná ve smyčce, je vstupním kódem do výstavy. Ta je složena logicky především z výtvarných artefaktů, většinou uměleckých, pospojovaných podle centrálních „devětsilských“ témat a oborů. Takže tam najdeme obrazy z počátků Devětsilu, kdy se hledal výraz v exotismu a „primitivismu“, čímž bylo míněno umění domorodých národů, u něhož se asi předpokládalo, že bude proletářům blízké (svůj vliv tu měl obdivovaný celník Rousseau) až k ikonickým abstrakcím Josefa Šímy a arteficialismu Jindřicha Štyrského a Toyen z druhé poloviny 20. let, kterými ovšem do českého prostředí již vstupoval surrealismus a jejichž příslušnost k Devětsilu byla spíš formální, byť byli členy. Jedna místnost je reminiscencí na výstavu Bazar moderního umění z roku 1923, kde se podle Teigeho ideových instrukcí (konec závěsného obrazu) vystavovaly vedle klasických artefaktů „revolučně“ také předměty, které samy o sobě umělecké nebyly, ale tím, že byly umístěny do galerie, se jimi staly: záchranný kruh, krejčovská panna, zrcadlo, tedy něco mezi duchampovským ready-made a sbírkou fetišů mladého narcistního básníka.

Podstatnou položku tvoří ovšem obálky brožur a časopisů (v tom se velmi uplatnil Teige), kterých vydávali mladí avantgardisté velké množství, neboť ke snu o novém světě a novém umění nutně potřebovali neustále deklarovat své úmysly a ideje: nejdůležitější byly sborník ReD (Revue Devětsil) a brněnské Pásmo. Jejich stránky byly zároveň malými typografickými díly, na nichž se teoretické traktáty potkávaly s fotografiemi filmových hrdinů, Lenin tam postával vedle tanečnice Josephiny Bakerové a Picasso vedle závodního automobilu. Oborem, který se v Devětsilu uplatnil také, bylo divadlo, které mělo být „osvobozené“ od staré dramaturgie a roztančené končetinami „abecední“ Milči Mayerové nebo Míry Holzbachové, jejíž vytancovaná noha odlitá v sádře je možná nejatraktivnějším exponátem výstavy. Důležitá je samozřejmě fotografie a koláže, což byly „intimní disciplíny“ avantgardy, protože spojovaly v sobě moderní techniku s přístupností, neboť koláže vlastně může vytvářet i člověk bez větších výtvarných dovedností: disciplínou par excellence se stanou v surrealismu, kde budou kódem pro průzkum podvědomí. Na druhé straně stála architektura jako společenský fenomén první třídy, neboť správně koncipovaná, to znamená pravoúhlá a všech zbytečností zbavená stavba, se má stát klíčem k přeměně světa, který jako zaoceánský parník, jemuž se domy často podobaly, míří vstříc zářným zítřkům.

Ty nikdy, jak známo, nepřišly. Mnoho těch mladých mužů (dámy opět prominou) se v příštích letech mezi sebou pohádá, někteří až do krve, a na svou devětsilovskou minulost budou střídavě chtít zapomenout, nebo ji zase budou zdůrazňovat. To i podle toho, jak se systém, o kterém tehdy snili a který v nějaké zkarikované podobě přišel, bude ke své avantgardě hlásit. Co zbude, budou ty artefakty a sen o snu, který se rozplynul. Snad právem.

Devětsil 1920–1931. Dům U Kamenného zvonu, GHMP. Kurátorka Alena Pomajzlová. 11. 12. 2019 – 29. 3. 2020.