Snímek Žaluji režiséra Romana Polanského má pověst kontroverzního díla. Důvodem je ale osobnost tvůrce, nikoli film sám - ten je naopak velice uměřený, jeho forma až klasická, zpracovává dobře známý příběh, který dnes už žádné vášně nebudí, postoj prakticky všech k němu je plus minus stejný. Je to příběh Dreyfusovy aféry z konce devatenáctého století.

Kapitán francouzské armády Alfred Dreyfus byl tehdy obviněn ze špionáže ve prospěch Německa a odsouzen do vyhnanství na Ďáblově ostrově. Stalo se tak na základě velice chatrných a zčásti také smyšlených důkazů, hlavním Dreyfusovým proviněním byl jeho židovský původ, který ho předurčil k roli až rituální oběti a kvůli němuž si na nešťastném kapitánovi francouzský vojenský establishment s chutí smlsnul - Dreyfus byl jediný židovský důstojník v generálním štábu. Až po několika letech se Dreyfus dočkal jakés takés spravedlnosti, byl omilostněn a později i zproštěn viny a přijat zpět do armády. Skutečným špionem byl Ferdinand Walsin-Esterházy, zůstal ale nepotrestán. K Dreyfusovu osvobození výrazně přispěl také spisovatel Émile Zola, který v deníku L’Aurore publikoval obsáhlý a vášnivý text Žaluji, v němž popsal, v čem bylo vyšetřování manipulované, jmenoval lidi, kteří vědomě nechali odsoudit nevinného, a obrátil se na tehdejšího prezidenta Faureho, aby zjednal spravedlnost.

Loni byl film Žaluji zařazen do soutěže prestižního festivalu v Benátkách, vzbudil tam značný rozruch. Zčásti už jenom proto, že ho režíroval právě Polanski. Před třiačtyřiceti roky totiž v Kalifornii pohlavně zneužil tehdy třináctiletou Samanthu Gaileyovou, byl obžalován ze znásilnění, uzavřel s obžalobou dohodu – výměnou za snížení trestní kvalifikace na pohlavní zneužívání přiznal před tzv. velkou porotou vinu. Dohodu ale nedodržel, před vynesením rozsudku uprchl ze země. Jeho kauza je v médiích často podávaná zkresleně, argumentuje se množstvím let, která od zločinu uplynula, i tím, že Polanského oběť mu veřejně a několikrát odpustila. Pro americkou justici je ale dnes podstatný především režisérův útěk a nedodržení závazné dohody, nad nimiž není možné jen tak mávnout rukou – už jenom z důvodů jaksi preventivních. Pohled světa filmu a jeho establishmentu na Romana Polanského se v posledních letech výrazně změnil. Dřív byl vnímán spíš se sympatií vyhrazenou psancům – umělec pronásledovaný úpornou a zlovolnou mocí. Když byl v roce 2009 ve Švýcarsku zatčen a rozhodovalo se o jeho vydání do USA, mnohé známé osobnosti se za něj postavily. V roce 2003 dostal Oscara za film Pianista, hollywoodská smetánka na vyhlášení reagovala jásotem a ovacemi vstoje.

Změna přišla s nástupem kampaně MeToo, na Polanského dávný zločin se už nikdo shovívavě nedívá, z režiséra se stala „toxická“ osoba. Navíc se objevila nová obvinění: několik žen veřejně vystoupilo s tím, že se na nich v jejich útlém mládí Polanski dopustil sexuálního násilí, režisér všechna ta obvinění popírá. Když byl film Žaluji začátkem letošního roku nominován na dvanáct francouzských filmových cen César, vyvolalo to protesty, asi čtyři stovky filmařů a herců se proti tomu ohradily v otevřeném dopise, nelibost vyjádřil i ministr kultury. Rezignovala kvůli tomu dozorčí rada francouzské akademie. Během předávání cen se před sálem demonstrovalo, Polanski dostal Césara za režii, menší část publika v rozhořčení odešla, ti, kdo zůstali, se neprojevovali zrovna entuziasticky. Časy se mění.

Polanski k rozruchu kolem svého posledního filmu také přispěl. V rozhovoru se známým francouzským spisovatelem Pascalem Brucknerem (byl také součástí promomateriálů k filmu) se přirovnal k Dreyfusovi: „V tom příběhu někdy nacházím momenty, které jsem sám zažil, vidím kolem sebe stejné odhodlání popírat fakta a odsoudit mě za věci, které jsem neudělal. Většina lidí, kteří mě pronásledují, mě neznají a ani nic nevědí o mém případu. Přiznám, že sám dobře znám mechanismy aparátu perzekuce, který je ve filmu ukázaný, a zjevně mě to inspirovalo.“ Režisérova slova se nesetkala s velkým pochopením, ani není příliš divu – Dreyfus byl nevinná oběť rasistických předsudků, Polanski svou vinu před soudem přiznal. Ale pokud film vnímáme odhlížejíce od momentálního kontextu, je ta Polanského charakteristika v něčem pravdivá. Ten snímek zachycuje režisérem zmiňované mechanismy perzekuce skutečně výstižně a s nenápadnou působivostí.

Zolovo Žaluji je velice vášnivý a patetický text. „Vypovím pravdu, protože jsem tak slíbil, když ji v plnosti a cele nevypověděla spravedlnost, jež nám byla upřena. Mluvit je má povinnost, protože nechci být spoluviníkem. V noci by mě pronásledoval přízrak nevinnosti, která musí procházet tím nejstrašnějším mučením za zločin, jehož se nedopustila...“ Tón Polanského obžaloby je tomu Zolovu až protikladný. Žaluji je film prostý vášně a po patosu v něm není ani stopy – procedurální, až klinicky chladný a také přesný, nijak burcující ani strhující, zato ale metodický a přesný, jistý i v tom, co chce ukázat a jak.

Příběh Dreyfusovy aféry film vypráví přes Georgese Picquarta, francouzského důstojníka, který se stává velitelem armádní výzvědné služby. Dreyfusovo odsouzení zprvu považuje za spravedlivé, sám v dřívější konverzaci s obviněným připouští, že Židy moc v lásce nemá. Na novém působišti si ale postupně uvědomuje, že na celé věci cosi nesedí, důkazy nemusely být interpretovány správně, Picquart získává nové informace. Snaží se prosadit revizi případu, naráží při tom na odpor výše postavených důstojníků i některých svých podřízených – především cynického Henryho (Georges Gadebois). Ve snaze dokázat Dreyfusovu nevinu a vinu Esterházyho se angažuje s čím dál větším zaujetím, bez ohledu na to, že riskuje kariéru a nakonec i svobodu. Pravda se ale přece ukáže a jakžtakž zvítězí. V letech těsně před první světovou válkou byl Picquart ministrem obrany.

Ve stručném shrnutí může Picquartův příběh působit jako příběh dramatického přerodu, hrdina do něj vstupuje jako sice vlažný, ale antisemita, aby se proměnil a stal se zapáleným bojovníkem proti bezpráví. Odehrává-li se v Picquartovi nějaké drama, nedává ho nijak najevo, je to muž, který zvolna koná. A právě to jednání, praktická stránka věci, jako kdyby bylo ústředním tématem Polanského filmu. Různí lidé v něm chodí na různá místa, ledacos docela dlouho trvá: když Picquart čeká v prázdném kostele na tajnou agentku, divák si to „odčeká“ s ním: chvíli vydržet, než dotyčná přijde, počkat si, až skončí s předstíranou modlitbou, vydržet ještě chvilku a pak vyzvednout zásilku dokumentů. Je potřeba složit roztrhané cizí dopisy, je potřeba chodit chodbami různých úřadů, vstupovat do různých setmělých kanceláří a dožadovat se tam slyšení...

Paříž zachycená kamerou častého spolupracovníka Polanského, polského veterána Pawla Edelmana, nepůsobí jako bůhvíjak výstavní nebo živé město, ulice zalité slabým studeným světlem, po svém jimi spěchají jacísi lidé... Především se ale film Žaluji odehrává v setmělých chodbách úřadů a kancelářích, jimiž chodí prkenní muži schovaní za barevnými uniformami. Je to absurdní a klaustrofobicky působící svět – právě klaustrofobie, tíseň je také Polanského „trademark“, natočil tři filmy o lidech, kteří nemohou nebo nedokážou opustit svůj byt (Hnus, Nájemník, Pianista), může to být laciná psychologizace, ale těžko za tou schopností evokovat tíseň nevidět režisérou zkušenost židovského dítěte ve válečném Polsku. Těmi setmělými chodbami v Žaluji však nechodí oběti, ale služebníci moci, součástky toho režisérem zmiňovaného mechanismu represe. Je to absurdní, groteskní svět a právě to volné tempo, jímž ho režisér předvádí, ty jeho charakteristiky zvýrazňuje. Všechna ta prkenná obřadnost a formalizovanost. Dlouhá úvodní scéna, v níž je odsouzený Dreyfus před nastoupenými jednotkami zbavován atributů důstojnického stavu, vypadá jako záznam nějakého zdlouhavého groteskního rituálu. Když lidé, kteří jsou součástkami toho represivního mechanismu, někdy ukážou svou skutečnou tvář, nebývá pěkná. Někdo je bezohledný cynik, jiný blábolí v posledním stadiu syfilidy.

Polanského film se sice odehrává ve Francii, zobrazený je ale způsobem poznamenaným středoevropskou tradicí stísňující grotesky. Vypráví příběh z konce devatenáctého století, vrcholu evropských „starých dobrých časů“ a jejich pořádků, zároveň ukazuje zárodky hrůz, které přineslo století následující – tajná služba se zdokonaluje v metodách fízlování, francouzští oficíři nadšeně aplaudují novému rychlopalnému dělu. Do toho mechanického koloběhu nějakým způsobem patří i Picquart a nespravedlivě odsouzený Dreyfus. Nakonec i na jeho snaze integrovat se, zapadnout navzdory stigmatizujícímu původu, možná režisér vidí něco jemně groteskního. Mašinerie ho zpracovala, několik let trpěl, a stejně se chce do té uniformy vrátit a s důstojnickou vážností se hlásit k patriotickým hodnotám, jejichž názvy v Polanského filmu znějí tak dutě.