Na Ottovi M. Urbanovi bylo vždy vidět, že je kunsthistorik vybraného typu. Miloval od mládí dekadenci, symbolismus, umění a způsoby konce 19. století, ale i všechny jemné podivíny, kteří přišli potom. On sám byl a je muž vybraných způsobů a nenucené elegance. Je vlastně logické, že po dvou letech na významném místě v pražské Národní galerii z této instituce odchází. Je to jeho osobní protest proti způsobu, jakým je do ní ze strany státu zasahováno. S Ottou jsme chodili do ročníku na FF UK a společně trpěli na vojenské katedře. Proto to tykání.

Před čtrnácti dny jsi podal rezignaci na místo ředitele sbírky 19. století a klasické moderny. Bylo to paradoxně den předtím, než oznámil konec i ministr kultury Staněk, který byl tvé rezignace příčinou. Neunáhlil ses? A nenapadlo tě to stáhnout?

Ani jedno z toho. Pro mě to není něco, co by se dalo zvrátit jen tím, že odstoupí jeden ministr. Ten ministr je už několikátý podobných kvalit. Je to důsledek dlouholetého podceňování toho, co má kultura v téhle společnosti znamenat. A ten poslední je toho jen důsledkem: toho, že kultura se bere jako nějaký „lehký resort“, který zvládne každý, kdo si o něj řekne. Pak to tak vypadá. Doufám ale, že si to lidé nenechají dlouhodobě vnutit. I ta petice, která už má přes devět tisíc podpisů, to snad ukazuje.

V Národní galerii jsi byl ale jediný, kdo protestoval tak důkladně.

Byl jsem sice jediný, kdo se rozhodl rezignovat, ale tu petici podepsalo víc lidí i z Národní galerie. Na té petici je důležité, že prochází celým kulturním spektrem, že je reflexí širšího problému a kauza NG Praha a MU Olomouc byla jen poslední kapkou. Vše, co se nedávno odehrálo, je možno vidět i v daleko širším kontextu současné politické situace…

Ale na rozdíl od olomouckého Muzea umění nebyl v Národní galerii odpor jednomyslný.

Ano, ale ony to jsou dvě velikostí těžko porovnatelné instituce. NG zahrnuje rozličné sbírky, má několik paláců po celé Praze, jsou v ní zaměstnány stovky lidí. Olomouc je proti tomu takový skoro rodinný podnik, NG je kolos. A čím víc lidí, tím víc názorů, zájmů, postojů, to je přirozené.

Někteří lidé z NG vyčítají, že Fajtovi šlo víc o to, jak NG vypadá směrem ven, než jak funguje vevnitř.

Já jsem takové názory slyšel taky a myslím, že o tom věděl i Jiří Fajt, sám jsem o tom s ním několikrát mluvil. Kdo ho zná, tak potvrdí, že on je člověk, se kterým bylo možné mluvit i kriticky. Kdo aspoň trochu nahlédne do chodu takové fabriky jako NG, zjistí, že to vůbec není jednoduché a člověku, který ji má vést, opravdu není co závidět.

Jako takový příklad dejme tomu „bezradné koncepce“ se uvádí post šéfkurátora, pro který byl vybrán polský kurátor (s mezinárodní praxí) Adam Budak, který ovšem byl po pár letech degradován na „speciálního“ kurátora.

Já nevím, jestli je správné říct „degradován“. Jiří Fajt po svém nástupu zkusil zavést post šéfkurátora, ale postupem času se asi ukázalo, že to není ta správná cesta. Adam Budak je odborník na současné umění, připravil důležité výstavy, ale to je jen výseč toho, co se v NG dělá. NG funguje, nebo by měla, na principu vzájemné koordinace mezi jednotlivými šéfy sbírek, kteří spolu kooperují a spolupracují. Tohle měl, mimo jiné, zprostředkovávat Adam Budak, a nějak se to úplně neosvědčilo.

Jistě chápeš, že se musím zeptat na ten největší kalibr, který Staněk vytáhl: tedy na tu autorskou smlouvu, díky níž obdržel Jiří Fajt honorář milion sto dvacet tisíc za koncepční práci pro NG.

Chápu, ale já nevím, proč bych to měl komentovat. V kontextu celého problému mi to přijde na desátém místě toho problému. A přijde mi, že se spíš řeší bod číslo deset než bod jedna dvě tři čtyři. A to je špatně.

A co je bod číslo jedna?

Bod číslo jedna je podle mě nekompetentní ministr kultury a vůbec bezradná kulturní politika tohohle státu. A to se projevilo i na tom způsobu odvolání. Vždyť si jen vezmi: to odvolání se konalo ve čtvrtek dopoledne, právě ve chvíli, kdy se na tiskové konferenci o kus dál otevírala výstava Josefa Šímy. Výstava, kterou Anna Pravdová připravovala několik let, která byla pro NG mimořádně důležitá, nejdůležitější událost jarní sezony. A přesně ve stejné době ministr odvolá ředitele! Veškerou pozornost de facto ukradne. Já si větší aroganci nedovedu představit. Tady se vynakládají obrovské materiální a duchovní prostředky, a člověk, který je má zaštiťovat a chránit, úsilí desítek lidí během chvíle výrazně poškodí.

To je otázka, jestli to byl projev ignorantství, nebo naopak ďábelské škodolibosti.

To je mi jedno. Oboje je špatně. Celá ta kauza je špatně. Nebo si vezmi ten audit: ten byl započat v pondělí, a už ve čtvrtek se odvolává?! To se ani nepočká na výsledek? Já netvrdím, že jsem nějaký znalec takových postupů, ale tohle mi připadá krajně podivné. A nepřijatelné.

Pracoval jsi někdy v nějaké větší instituci?

Já jsem vlastně nikdy v galerii toho typu jako NG nepracoval a byl jsem, dalo by se říct, na volné noze. Poslední léta také učím na Akademii výtvarných umění, ale do roku 2010 jsem se pohyboval v prostředí amerických univerzit, jednak jsem učil tady na New York University Prague a dost jsem jezdil učit do Států. Od toho roku 2010 jsem už spíš tady.

Přelomová byla, pokud se nemýlím, výstava Decadence Now!, kterou jsi připravil v roce 2010 pro Rudolfinum.

Ano, ale možná že ještě důležitější pro mě byla výstava české dekadence V barvách chorobných, která byla v Obecním domě na přelomu let 2006 a 2007. To se nám tehdy s Martinem Součkem podařilo představit mnoho děl, která neznali ani mnozí odborníci. Mně tehdy vyhovovalo, že jsem byl na volné noze, nebyl jsem spoutaný s žádnou institucí a mohl se opravdu svobodně rozhodovat, co chci dělat.

Kdy se v tobě ten zájem o dekadenci vzal? Já tě vlastně znám už ze školy jako dekadenta…

Tak to už bylo na střední škole. Tak jako u mnoha mladých mužů to začne přes literaturu, člověk čte básně, třeba se i o nějaké snaží, protne se to s životním pocitem, který tehdy v 80. letech tomu mimořádně přál. U mě se to už brzo protnulo se zájmem o výtvarné umění, přitahovala mě avantgarda 20. a 30. let…

Avantgarda ale byla přece antidekadentní, ta věřila v revoluční nápravu světa.

Jak kdo, třeba takový Jindřich Štyrský nebyl prostý dekadentních sklonů, vždyť mezi jeho přátele patřil Jiří Karásek ze Lvovic. Podobně tak André Breton obdivoval Gustava Moreaua, v jehož muzeu se rozhodl, že bude básníkem. Těch vazeb je mnoho. A právě ten prvotní zájem o avantgardu, o její radikalitu, mě přivedl do devadesátých let 19. století. To bylo pro českou společnost asi první období, kdy byla opravdu moderní, kdy se přestala zajímat jen o sebe samu, ale byla schopna reagovat na to, co se děje v Evropě. Už jenom těch překladů, které například Moderní revue uveřejnila! První překlad Nietzscheho, první překlady Oscara Wilda a mohlo by se pokračovat. No a jak jsem říkal, zajímalo mě výtvarné umění – a tam musel člověk narazit na Karla Hlaváčka. Takže moje první kniha vyšla v roce 2002, byla o Karlu Hlaváčkovi jako o výtvarníkovi a uměleckém kritikovi.

Projevoval se tvůj zájem o dekadenci nějak v osobním životě?

To se projevuje dodnes… Ale v půli osmdesátých let, v době našeho mládí, to bylo dost silné, to dekadentní puzení. Však si to jistě sám pamatuješ.

Patřils k nějaké skupině, nebo jsi svou dekadenci prožíval osaměle? Byl jsi pankáč?

My jsme byli už spíš nová vlna nebo new romantics, mou ikonou byl tehdy David Sylvian. Měli jsme na gymnáziu hudební skupinu, která se jmenovala Matka tě zbije!. Vždycky jsem tíhnul k hudbě, což vedlo k tomu, že jsem byl o mnoho let později ve skupině Dekadent Fabrik, kde hrál například Mikuláš Chadima, Váňa Bierhanzl nebo David Cajthaml. Měl jsem tam takový elektronický krabičky, ze kterých jsem pouštěl samply, například hlasy Antonina Artauda nebo Williama Burroughse. Nejvíc mě pobavilo, že brzy potom, když jsem odešel, protože už jsem na to neměl čas, tak toho nechal i Mikuláš. Říkal, že ho to přestalo beze mě bavit… chacha. Říkal, že byl zvědav, co já, jak říkal, „kultivovaný nehudebník“, zase vymyslím.

Mikuláš Chadima je obdivuhodná figura, včetně svých pozoruhodných politických názorů. Ne každý je vydejchá.

Ano, ale to mě právě na dnešní době štve, že se zase začínají lidi rozdělovat na ty, se kterými se bavím a se kterými nebavím. A tuhle hru já nechci hrát. Sedíme před holešovickou kavárnou Liberál a tady měl před časem mít nějakou besedu Martin Konvička, o. k., byla to kontroverzní postava (dnes už nikoho nezajímá), ale výsledkem bylo pozdvižení, že takový člověk přece nemá v takové kavárně co dělat. Přitom sem mohli jeho kritici jistě přijít a utkat se s ním v debatě, nikdo by jim nebránil. Já jsem tohle vždycky odmítal hrát, uzavírat se se svými názory do nějakých bublin. A myslím, že mi v tom pomohl i ten zájem o dekadenci, která má radši ironii, sarkasmus a nadhled než držení nějaké bojové linie. Vždycky se mi líbila replika o slonovinové věži…

Myslím, že je ještě jedna zajímavá věc na té dekadenci. Že byla nesmírně vybroušená po formální stránce. A myslím, že tebe přitahuje vybroušené umění i v současnosti. Vzpomínám si, jak ti v debatě o Decadence Now! teoretik Karel Císař vytkl, že je to vlastně hrozně zpátečnická výstava, protože tam jsou samé tradiční postupy.

Ano, pokud si pamatuju, tak se mu nelíbilo, že tam jsou obrazy na zdech a sochy na soklech. No, já to respektuju. Já ale vidím v současném uměleckém provozu i jiný druh umění. A bylo by také dobré přiznat, že vedle těch konceptuálních přístupů existují v umění také pořád tradiční způsoby zobrazení, že prostě se pořád dělají – a myslím dělat dál budou – obrazy, grafika, sochy a ty budou viset nebo někde stát. Já jsem vždycky byl pro co nejširší spektrum možností. Vzpomínám si, že v tom roce 2013 mi přítel malíř Josef Bolf říkal, že je to vlastně super, že v jednu chvíli jsou v Praze dvě velké soudobé výstavy, jedna byli „moji“ bratři Chapmani v Rudolfinu a kousek dál v Městské knihovně ryze konceptuální výstava Karla Císaře Obrazy a předobrazy. A že se to skvěle doplňovalo.

Ale zároveň je stále silná ta potřeba říkat: Ano, tohle se dělá, to je „moderní“, to je aktuální, a na druhé straně: Tohle už se nedělá, to je zastaralé. A myslím, že hodně lidí tomu pořád podléhá.

Nevím, jestli je to tak silné. Já vidím zajímavou situaci na Akademii. Tam je naopak patrné, že je stále dost studentů, kteří mají snahu naučit se klasicky malovat nebo modelovat a že mnoho mladých lidí se hlásí ke starému umění a starým mistrům. Já jsem před pár lety do svých přednášek vložil téma akademismu, aby viděli, co to tedy ten akademismus je. Obvykle se používá klišé „ten se vymezil proti dobovému akademismu“, ale bez toho, aby se s tím člověk seznámil. A bez toho člověk třeba nepochopí, v čem byl tak převratný Gustave Courbet a další. Z dnešního hlediska je třeba nepochopitelné, proč byl impresionismus tak pobuřující a proč neměli kde vystavovat. Jen ve srovnání s akademismem, vůči kterému se také vymezoval, pochopíme třeba Maneta. Jenže zajímavé na tom bylo, že mnozí studenti se o ten akademismus začali zajímat i umělecky a zkoušeli si z něj něco vzít.

Asi je kazíš… Ono na tom je něco svůdného: ta krásná nahá těla, ty mytologické nebo historické scény, jak je malovali všichni ti Francouzi se složitými jmény: William-Adolphe Bouguereau, Hppolyte-Paul Delaroche…

Ano, to byli mistři… Ale myslím, že se projevuje ještě další jev. Když v roce 2010 byla Decadence Now!, tak mnozí říkali: Ale prosím tě, jaká dekadence, vždyť každý už si na všechno zvykl, umění už nikoho nešokuje. Jenže uběhlo pár let a vidíme, jak se cosi mění, jak se šrouby pomalu utahují, že nastupuje něco, co možná není úplně cenzura, ale spíš taková předběžná opatrnost, nějaká nová pruderie. Nemá to formu zákazů, ale spíš drobných upozornění nebo třeba toho, že galerie nedostane na něco dotaci, tak prostě dělá něco méně kontroverzního. A to je trend, který před takovými deseti lety předpokládal málokdo. Existuje server ArtLeaks, který dokumentuje různé takové projevy utahování šroubů, že tu se zavře ve Varšavě nějaká výstava, tu někde v Maďarsku nebo v Michiganu má problém Joel-Peter Witkin nebo Andres Serrano, kteří si v 70. a 80. letech prokopávali cestu, pak byli etablovaní jako důležití umělci, no a na stará kolena se opět setkávají s tím, že nejsou někde žádoucí.

Zato sledujeme jiné trendy: třeba feminizaci, snahu, aby v dějinách umění bylo víc žen, aspoň polovina. Ostatně, mám pocit, že ani v Decadence Now! jsi neměl moc žen.

Ale ne, byly tam, Cindy Sherman, Orlan, Niba… Ale je fakt, že to nebylo fifty-fifty. To se nedá nic dělat. Ale je to velmi aktuální téma. Někdy to tedy má až absurdní rozměry. My jsme si ale i tuto otázku položili při přípravách sbírkové expozice umění 19. století: kde najít v tom století malířky?

A našli jste?

Samozřejmě že ano, ale poměrně málo: Charlotte Piepenhagenová, Jenny Salmová, Amalie Mánesová, Zdenka Braunerová, Josefa Mařáková… Veskrze ženy z uměleckých rodin. První ženy mohly na Akademii studovat až po první světové válce…

No, to je smutné, ale co se s tím dá dělat? Asi těžko si vymýšlet jinou minulost. Ale ty osobně při přípravě té expozice cítíš nějaké tlaky?

Ne, to nemohu říct.

Na Západě to už asi bude jiné.

To můžu těžko posoudit. Ale ta situace v zastoupení žen ve sbírkách tam nebude odlišná. Je to spíš věc intelektuální odpovědnosti nad tím, že máme výjimečnou příležitost vybrat na třech a půl tisíce metrech čtverečních pět set děl z deseti tisíc, která máme ve sbírkách k dispozici: je tam asi sedm tisíc maleb a tři tisíce plastik. Vybrat lze tedy pět procent z celku.

To je otázka, zda vybrat crème de la crème, nebo přijít s něčím překvapivým. Čemu dáte přednost?

My jsme v situaci, která je skvělá v tom, že před námi nikdo nekoncipoval tu sbírku v její celistvosti. Francouzská sbírka se držela zvlášť, německé a rakouské umění bylo skoro tabu, což bylo paradoxní za situace, kdy Josef Mánes skoro česky nemluvil, ale byl přijat do českého panteonu. Snažíme se o kontextuální pohled, o konfrontaci podobných přístupů v průběhu času, třeba dáme vedle sebe Mánesovu Josefínu z roku 1855 a Půlakt Pabla Picassa z roku 1905, identické téma, identický formát, mezitím padesát let rozdíl… Člověk žasne, jak se svět za těch padesát let proměnil. Oba to jsou crème de la crème, ale úplně rozdílné světy a v radikální komparaci. Podobně vedle sebe budou například autoportréty Repina, Corintha a Rousseaua, které se jinak takhle vedle sebe nikdy nevyskytly. Takových setkání se v expozici objeví celá řada, v závěru výstavy chceme vedle sebe instalovat obraz Panna Gustava Klimta vedle ikonické Amorfy Františka Kupky, oba obrazy jsou z roku 1912 a skvěle ukazují, jak bohatá a různorodá byla malba před první světovou válkou. Máme také nádherný obraz C. D. Friedricha, který je kupodivu u nás málo známý, přitom je už ve sbírkách od roku 1823, kdy měl v Praze výstavu.

Tvůj otec Otto Urban byl významný historik, který se zabýval 19. stoletím. Vlastně jsi to zdědil po něm. Stihl jsi to s ním ještě probrat?

Ale ano, otec umřel sice předčasně v roce 1996, bylo mu teprve sedmapadesát, ale já už jsem měl po škole, takže jsme naštěstí leccos stačili probrat. Koneckonců k výstavě Moderní revue, 1894–1925 v roce 1994 v Anežském klášteře, kterou jsme připravovali s Lubošem Merhautem, napsal text do katalogu. Samozřejmě že pro mě to bylo hrozně přínosné, dal mi základ. Plno věcí jsem nemusel hledat po knihovnách nebo antikvariátech, ale nacházel jsem je doma.

Co teď bude následovat po tvé rezignaci?

Mně jde teď o to, dokončit dva rozpracované projekty, na kterých mi záleží, to čtvrté patro ve Veletržním paláci, o kterém jsme mluvili. A výstavu nových prací Josefa Bolfa. Bude se to jmenovat Tušení stínu a jsme nadšen z toho, co vzniká.