Už celých dvě stě let hledí poutník na slavném obraze Caspara Davida Friedricha do údolí plného mlh, nad nimiž se zvedají dvě krajinné dominanty: prý to má nalevo být kopec Růžák (Rosenberg) u Děčína, napravo skála Zirkelstein hned za hranicemi v Saském Švýcarsku. Identita toho muže, ikony všech romantiků, známá není, existuje ale mnoho interpretací. V onom roce 1818 bylo Friedrichovi třiačtyřicet let. To, jak víme, už je život dál než v „půli se svou poutí“ a člověk se pomalu vydává do údolí, kde na něj čekají úbočí a skály zalité mlhami. Možná si génius německé romantiky předpověděl svůj osud, který nebyl ušetřen strázní a v posledních letech života (zemřel roku 1840 v Drážďanech, kde má svůj hrob) ani šílenství, projevujícího se výbuchy bezdůvodného vzteku a agresivity. 

Ale tady – i když nevidíme jeho tvář – si člověk představuje, že hledí do údolí pokojně a vyrovnaně: zřejmý klid po výkonu, závrať zažehnána, postoj, který je až vyzývavě dandyovský, jedna noha položená na vyvýšený kámen, v pokrčené ruce vycházková hůl. Je prostovlasý, plavé germánské kadeře (takové měl Severoněmec Friedrich) mu plají ve větru, čelo, které nevidíme, mu snad mírně osvětluje svit červánků nad tou čarovnou krajinou.

Obraz Poutník nad mořem mraků má své stálé místo v hamburské Kunsthalle, ale celé léto byl středem výstavy Wanderlust, tedy Rozkoš z putování, v berlínské Staré národní galerii (Alte Nationalgalerie), této nejvýznamnější sbírce umění 19. století v Německu, v němž patří C. D. Friedrichovi samozřejmě zásadní místo. Takže, když se Poutník ocitne v Berlíně, je mezi svými, mezi těmi obrazy, bez kterých si nelze evropskou romantiku představit: Mnich na břehu moře, Muž a žena za svitu měsíce, Dva muži na břehu moře, Klášterní hřbitov pod sněhem nebo Das Riesengebirge, tedy Krkonoše, do nichž Friedrich vykonal pouť dvacet tři let před naším Máchou, roku 1810. Onen úžasný obraz opuštěné horské scenerie, která se rozlévá v něžných soumračných tónech do dáli až končí kdesi v zjasněném mizejícím obzoru, však vytvořil po paměti a za pomoci nákresů až právě na začátku 30. let. Tedy v čase Máchovy Poutě krkonošské (1834), která je v něčem literárním protějškem Friedrichova obrazu. I když díky motivu zaniklého a zříceného kláštera by to mohlo platit i pro jiný slavný Friedrichův obraz, pro Klášterní hřbitov pod sněhem, kde však nad majestátním klidem velehor vystupuje tichá démoničnost přírody, jež v podobě kostnatých větví odumírajících dubů s ledovou netečností „sleduje“ absurdní konání lidí, nepatrných mnichů, kteří se chystají vykonat mši v troskách gotického portálu. Ale vždyť to je učiněná ilustrace krkonošské vize Karla Hanka Máchy! „Ohledl se jinoch i spatřil klášterní branou sem se beroucí průvod bratří navždy zemřelých.“

Jenže kdo v Berlíně, nebo vůbec v Evropě, ví o našem Máchovi a o jeho sklonech poutnických?! Ty přitom nebyly o nic méně vášnivé a opravdové než u bohatších a sebevědomějších národů! Výstava Wanderlust / Od Caspara Davida Friedricha k Augustu Renoirovi představuje vysoce estetizovanou podobu „poutnictví“. To na konci 18. a v první polovině 19. století už opouštělo náboženský rozměr, již se neputovalo za ostatky svatých jako celý středověk (pouť do Santiaga de Compostela byla ve 12. a 13. století masovou záležitostí), ale ještě to nebyl turismus moderní doby, natož v jeho dnešní šílené podobě. Byla to kombinace výkonů často průkopnických a fyzicky namáhavých s velmi osobním zaměřením a důvodem. Na cestu se vydávali muži (ano, po celé 19. století putovali skoro výlučně muži, a není náhodou, že v genderově vyváženém Německu výstava končí obrazem dánského malíře J. F. Willumsena Bergsteigerin, tedy Horolezkyně, z roku 1912), tedy „poutníci“, kteří měli k putování hluboce vnitřní důvod. Ten mohl být vědecký, jako v případě epochálních výprav Alexandra von Humboldta, anebo vědecko-osobní jako v případě J. W. Goetha, který se vydal na roční cestu do Itálie, protože cítil, že musí se svým životem něco zásadního podniknout, a zároveň chtěl prostudovat kdeco a načerpat inspiraci, anebo prostě psychologický, v nejpravějším slova smyslu romantický, neboť romantický umělec je vždy nešťastný a v odchodu do přírody doufá nalézt útěchu. 

To byla možná i pohnutka cest C. D. Fridricha, který ovšem vždy měl s sebou skicář, do něhož si pečlivě zakresloval rozmanitosti přírodních tvarů a který pak používal i po letech v ateliéru, když tvořil své magické a zároveň nesmírně precizní a přírodě věrné obrazy. Rodák z Greifswaldu, přístavu na Baltském moři, které je oním mořem, do nějž pohlížejí jeho postavy, po studiích v Kodani žil od třiceti let v Drážďanech, odkud podnikl několik cest do českých severních pohoří a několik zpátky k Baltu: důležitá je pro něj Rujána a také pohoří Harz v Durynsku, tedy řekli bychom, že byl celoživotní „enderák“. Jeho krajiny však nejsou nějakými geografickými „portréty“, ale jsou jejími snovými podobami, skutečností, vystupující ze vzpomínek.  Je to sen o Rujáně, sen o Krkonoších, sen o Českém středohoří. Jsou to krajiny duševního stavu člověka, který si uvědomuje svou konečnost v nekonečnosti a přes úzkost, tíseň a sklíčenost, jaká z jeho soumračných či zimních krajin vystupuje, člověk není zcela osamocen, ale stává se součástí mysteria přírody, jež ho přijímá ve své náruči. Tvář toho člověka je většinou odvrácená, nezřetelná, jako by nebyla důležitá, protože je pohlcená pohledem do dálky, kterou osvětluje slabý svit měsíce, který může být také smrtí, ale za života je zdrojem nevyčerpatelné krásy.

Poutník není turista

Na výstavě se němečtí kurátoři samozřejmě řídili tím, co je Němcům nejbližší. Německý der Wanderer, tedy poutník nebo putující, je jiný než anglický turista, který měl před ním několik desetiletí náskok. Jak píše Josef Kroutvor v eseji o Máchovi a turismu, turistovi jde o výkon, je to svým způsobem sport, což je slovo, které bylo v té době v Anglii vynalezeno. Také mají angličtí aristokratičtí hejskové, z nichž nejslavnější byl lord Byron, přece jen jiné prostředky a dobrodružnější mentalitu než němečtí romantici, většinou pocházející z měšťanského prostředí. Na rozdíl od turisty se poutník nepřesunuje od jednoho bodu k druhému, nýbrž cílem je cesta. Nesměřuje k jednomu cíli, cestu hledá, často bloudí, chodí pěšky, protože v chůzi je svobodný, sám sebou a má čas krajinu vychutnat. Vystačí mu dobře i vlastní krajina, většinou putuje po „svých“ horách, k čemuž ovšem Alpy, které jsou právě v té době dobývány, zcela poslouží. Žánr alpských obrazů, na nichž hledí užaslý poutník, ale může to být také vědec, geograf, třeba na ledovce, ze kterých dnes zbývají už jen zbytky, jako v případě obrazu Rhonský ledovec (1775) od švýcarského malíře Heinricha Wüesta, jímž výstava začíná, byl velmi oblíben. Přes Alpy pak vede cesta do Itálie, což má v Zaalpí tradici do Dürerových časů, ale na prahu romantismu je zájem o Itálii opět silně obnoven, i díky Winkelmannovi, který objeví pro Evropu znovu antiku, a Goetheovi, který z toho učiní program, putují do Říma mladí němečtí umělci, kteří si pak říkají nazaréni, snaží se vrátit umění jeho duchovní, náboženský obsah, přičemž jejich nedostižným ideálem je božský Raffael.     

Na rozdíl od hloubavého Němce se Angličan vydává za dobrodružstvím, láká ho Orient, nevadí mu zaplést se do nějakého povstání, kterému přitom vůbec nerozumí, což nahrazuje horlivostí, jako právě Byron v Řecku. Anglický turista, který postupuje systematicky a odborně, může být přitom i předmětem ironie, které jsou schopni i Němci a mistrně ji ovládal Carl Spitzweg, mistr středoevropského biedermeieru, mimochodem oblíbený malíř Adolfa Hitlera, jenž vlastnil jeho velkou sbírku. Na obraze Angličani v Kampánii z roku 1835 vidíme anglický manželský pár v typickém english nastrojení: oba podezíravě pohlíží skrz okuláry střídavě do bedekru a střídavě na italského průvodce, evidentně podvodníka, který jim něco namlouvá u jakési antické zříceniny, přičemž evidentně mu jde hlavně o to, co nejvíc z nich vytáhnout.       

Bonjour, výletníci 

To už se pomalu cestování a objevování míst, jež je nutné vidět, stávalo záležitostí poměrně rozšířenou, kterou si měšťanstvo či buržoazie, která v západní Evropě převzala hlavní roli, mohla střídmě dovolit. Vzniká turistický průmysl, sice pořád ještě decentní a z dnešního pohledu nevinný, ale putování – teď již spíš díky železnici cestování – ztrácí svou výlučnost a jedinečnost. Je  toho na něm stále méně romantického, i když touha po „vzdáleném horizontu“ je z člověka neodstranitelná. Do terénu však vyráží umělec, pro kterého příroda už není „nerostnou nebo rostlinnou metafyzikou, kabalou, tajným zjevením, jejíž zázračná znamení mají být vyluštěna“ (jak výstižně vztah romantiků k přírodě popsal Ernst Fischer), ale příjemným ateliérem a místem výletů do přírody. Zde nastupují krásní Francouzi, kteří využívají dvou převratných moderních vynálezů: železnice, která je rychle odveze z Paříže na venkov, a hliníkových tub na barvy, které stačí jen rozmíchat ve vodě. Zbytek už zařídí vlídná příroda a slunce. Z poutníků se stávají výletníci.

Je to nová svoboda umělcova, spojená se vzestupem jeho prestiže, neboť buržoazie dobře ví, že umění má svou cenu. A té rozumí. Symbolicky, ale nanejvýš realisticky to na slavném obraze Setkání z roku 1854 zachytil Gustave Courbet, který s hrdostí dá obrazu podtitul Bonjour Monsieur Courbet: obrazem, který trvale visí v muzeu v Montpellier, berlínská výstava vrcholí. Courbet na něm namaloval sám sebe, jak si opatřen holí a ruksakem s malířskými potřebami vykračuje po cestě, na níž ho potká jeho mecenáš, bankéř Alfred Bruyas se svým sluhou. Je to on, kdo uctivě zdraví umělce, smekne čepici a vstřícným gestem vzdává hold sebevědomému umělci, Dobrý den, pane Courbete, do přírody, do přírody? Pan Renoir se do ní již celý odstěhoval.  

Wanderlust. Von Caspar David Friedrich bis Auguste Renoir. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. V Alte Nationalgalerie do 16. září 2018.