O kinematografii i literatuře postkomunistických zemí se někdy píše jako o přesycených historií, kritici údajné zahleděnosti do dějin ji popisují jako bezpečnou volbu. A taky vycházení vstříc publiku, které má vstřícně podaná vyprávění o dějinách rádo, dokládá to třeba komerční úspěch próz Aleny Mornštajnové nebo Karin Lednické, filmů Krajina ve stínu a Šarlatán, jež si letos rozdělily České lvy, Nabarveného ptáčete, které posbíralo nejvíc těch cen loni.

Z druhé strany naopak zaznívá varovné: Ti, kdo si nepamatují historii, jsou odsouzeni ji zopakovat. A jistě, historie může být oproti současnosti jaksi přehlednější, máme ji už přebranou a zhodnocenou, do velkých dějin minulosti se mohou snáz zasazovat dramatické příběhy, už jen proto, že v nich šlo často o život, důsledky lidských voleb byly dalekosáhlejší, osudovější. Tvůrce je může zpracovat, a přispět tak třeba k tomu, že nebudou zapomenuty, zůstanou v nějaké formě dostupné, může dokonce nějakou zapomenutou story (v širším slova smyslu) objevit. Málokdy se ale povede natočit minulost tak, aby skutečně ožila. Ne jako nositelka poučení nebo historizující kulisa, v níž se inscenují současné spory a témata jen převlečené do dobových kostýmů. Ale jako cosi živého, co k současnosti i budoucnosti patří bez ohledu na paměť a poselství. Jak napsal Edmund Burke – lidská komunita je společenství živých, mrtvých a těch, kdo se teprve narodí. Aktéři dávných příběhů jsou v tom smyslu naši současníci, patří k nám a my k nim. A pokud se někomu podaří historii jako takovou ukázat, může divák či čtenář díky tomu vidět jinak tu současnost, jíž je obklopen.

Zažil jsem podobnou reakci při sledování výborného ruského filmu Drazí soudruzi režiséra Andreje Končalovského. Zachycuje málo známou epizodu sovětských dějin – v roce 1962 se rozhodnutím ústředního výboru výrazně zvýšily ceny beztak obtížně dostupných potravin. Dělníci v továrně na elektrické lokomotivy ve městě Novočerkassk na jihozápadě Ruska v reakci na to začali stávkovat. Město obklíčila armáda, bylo odříznuto od světa, do protestního průvodu dělníků, kteří nesli taky rudé prapory a Leninovy portréty, se střílelo, palba zabila desítky lidí, událost se stala státním tajemstvím, všechny stopy byly zahlazeny, obyvatelé města museli podepsat závazek mlčenlivosti, za jehož porušení mohl být udělen i absolutní trest. O zabíjení v Novočerkassku se skutečně moc nevědělo (nějaké zprávy ale existovaly, například díky Alexandru Solženicynovi), oficiálně bylo přiznáno až počátkem devadesátých let.

O Končalovském (83) se dá právem říct, že je to žijící klasik sovětského a ruského filmu. Mezi jeho první práce patřily scénáře k filmům Ivanovo dětství a Andrej Rublev, které napsal spolu s jejich režisérem Andrejem Tarkovským, jeho celovečerní debut sovětská cenzura zakázala, v sedmdesátých letech natáčel velmi zdařilé adaptace ruské klasiky (třeba Čechovova Strýčka Váňu) nebo historický epos Sibiriáda, v osmdesátých letech pracoval v Hollywoodu. Poslední dobou zažívá z tvůrčího hlediska šťastné období, jeho šest let starý film Bílé noci pošťáka Alexeje Trjapicyna dostal na festivalu v Benátkách cenu za režii, Drazí soudruzi byli na téže přehlídce loni oceněni zvláštní cenou poroty. Končalovskij pochází z rodiny, která sehrála významnou roli v ruské a sovětské historii posledních století. Původem aristokratická, prapředek byl za cara gubernátorem Jaroslavli, režisérův otec Sergej Michalkov byl ovšem za sovětských časů prominentním básníkem (jeho verše pro děti byly i v československých učebnicích) a také autorem textu sovětské hymny, před svou smrtí v roce 2009 stihl otextovat i hymnu soudobého Ruska. Končalovského bratr Nikita Michalkov byl významným filmovým režisérem, ze kterého se v putinovském Rusku stal ten snad vůbec nejvíc režimní umělec. Končalovskij bratrovy názory nesdílí, avšak za opozičníka ho také není možné považovat.

Drahé soudruhy natočil skvěle, je to film s velmi ruským „feelingem“, který zároveň až hollywoodsky odsýpá. Autoři zvolili černobílý obraz a netypický formát 1,33 : 1. Snímek tím může připomínat sovětské filmy z časů, v nichž se odehrává (a je také možné, že v černobílém obraze se snáz dosáhne dobové přesvědčivosti). Zúžené zorné pole odpovídá perspektivě, z níž jsou události zobrazovány. Kamera se soustřeďuje především na hlavní postavu – čtyřicátnici Ljudu (Julia Vysocká), přesvědčenou komunistku a stalinistku, lokální funkcionářku středního významu, která krizi prožívá mezi svými, místní věrchuškou, k níž se v krizových dnech připojí papaláši z Moskvy. Zároveň se ale pokouší najít svou dceru, která se do demonstrací zapletla. Oddaná soudružka kvůli tomu prochází jakousi krizí svědomí, její víra v sovětské ideály je otřesena.

Film je víc než vyprávěním o jedné konkrétní události, vyprávěním o sovětské moci a také o jednom lidském typu, ztělesněném hlavní postavou. O komunismu a nacismu se právem mluví jako o dvou velkých zlech dvacátého století, zdůrazňují se jejich společné rysy, jejich vrcholná zobrazení se ale v něčem podstatném liší, ukazují cosi možná podobného v projevech, zároveň ale diametrálně odlišného. Nacismus jako kdyby byl vyjádřením nějaké propasti, posedlosti „zlým duchem“, děsivé, temné a výkonné. Sovětský komunismus, především v jeho pozdnější fázi, naopak působí jako dýchavičná mašinerie bezduchosti, otupující a tupá absence. A Končalovskij jej ukazuje právě tak. Schůzující postavy, každá jako z Gogola, vedou svoje řeči, kryjí svoje záda, zabíjení v ulicích je jakýmsi vedlejším účinkem toho všeho. I to ale může být přikryto ritualizovaným žvaněním a úkony rozhrkané soustavy moci, která vyasfaltuje náměstí, aby na něm nebyly vidět krvavé skvrny, a pak tam uspořádá tancovačku. Ten bezduše fungující systém udržují v chodu lidé, kteří si vůči němu připadají bezmocní (nebo si tu bezmoc namlouvají), nakonec i generál KGB ve slabší chvilce přizná, že je to celé zvrácené, důstojníci armády se zapřísahají, že do lidu pálit nenechají, aby pak rychle srazili podpatky a šli vydávat munici, každý si je jistý, veledůležití funkcionáři v hloubi duše vědí, že jako jednotlivci neznamenají vůbec nic. Jejich těla mohou skončit narychlo zahrabaná do cizího hrobu jako kus nespotřebovaného masa.

Postava Ljudy může být příslušníkům mé generace a starším v ledasčem povědomá. Člověk na ně občas narazil – na skutečně oddané soudruhy a soudružky. V letech pozdní normalizace už budili i lítost, jakkoli od nich mohlo hrozit nebezpečí. Tehdy i dnes mohou zároveň působit až nevysvětlitelně, jejich schopnost popírat realitu byla vskutku důsledná, byli v tom ohledu tragikomičtí. Ljuda je také taková, schopná nevidět a nevnímat nic, co by mohlo zviklat její jednoduché pravdy. Se samozřejmostí přijímá i svoje privilegia – v jedné z úvodních scén projde davem tísnícím se ve vybrakovaném obchodě s potravinami, aby byla obsloužena zvlášť jako milostivá paní, dostane se jí i maďarského likéru Unicum, pane jo. Ta její absurdní přesvědčenost ale nemusí souviset jen s výhodami a jejich ospravedlňováním, Ljuda je taky osamělá, prožila válku, bojovala za vlast a za Stalina. Končalovského film zachycuje nějaké její prohlédnutí, to ale rozhodně není naprosté, z té „uhlířské víry“ se snaží uchovat aspoň nějaké zbytky. Naivní a absurdní víru postav typu Ljudy si může člověk vysvětlovat tím nejjednodušším možným způsobem – jejich hloupostí. Taková interpretace je ale dost zavádějící, nemluvě o tom, že je v rozporu s fakty (vynikajícím způsobem to ilustrují třeba paměti Arthura Koestlera, prozřevšího komunisty, který podobné zaslepenosti také podlehl, byl ve svém životě vším možným, ne však hlupákem). Film Drazí soudruzi ukazuje Ljudu jako člověka bojujícího o život – své dcery i svůj, nejen ve smyslu nutnosti zvládnout nečekanou a děsivou situaci, ale i ve smyslu existenciálním. Pokud ten ideál, k němuž se upnula, je groteskní a krutá lež, tak co to znamená pro ni, co to o ní říká? Hrdinka filmu tak nejenom hledá svou dceru, o níž ani neví, jestli přežila. Brání se taky tomu, aby se její existence proměnila v absurdní vtip, zhroutila se do nesmyslu. A v tom vidím i jakousi současnou dimenzi Končalovského filmu, jakkoli v něm není nijak artikulovaná. Dnešek se přece stává dobou lidí podobných filmové Ljudě, přilepených k nějaké ideologii, odhodlaných ji následovat do všemožných krajností, ať už jde o bizarní konspirační teorie, nebo třeba excesy pokrokářské levice, chránící své extrémy krytem z neproniknutelného pavědeckého žargonu. Člověk může žasnout, čemu všemu lidé mohou věřit, zuřivě a neústupně se o to přít. Ale co jiného jim taky zbývá, když na svou příslušnost k nějakému táboru vsadili život? První krok k tomu, aby se z člověka stala obdoba Končalovského Ljudy, je být přesvědčen, že mně se nic takového nikdy nemůže stát.