Pokud jste si toho nevšimli, tak rok 2023 byl v evropské kinematografii rokem Sandry Hüllerové. Tato německá herečka hrála hlavní role ve filmech Anatomie pádu, který získal Zlatou palmu v Cannes, a Zóna zájmu, který získal druhou nejprestižnější cenu, Grand prix, i Oscara za nejlepší cizojazyčný film.

Svět měl možnost všimnout si Hüllerové v roce 2016 ve filmu Toni Erdmann, o němž jsme v Echu tehdy psali. Není to žádná konvenční kráska, ale nesmírně všestranná herečka, schopná dát každé roli osobitost – máte pocit, že máte před sebou člověka s jedinečným výrazem, tiky a myšlením, jakého jste nikdy jindy neviděli. Zkusmo bychom ji mohli přiblížit jako Ivu Janžurovou současného německého filmu. Loni měla v kinech ještě jeden film, Sisi & já, v něm hraje dvorní dámu rozverné, velmi současně pojaté manželky císaře Františka Josefa.

Hüllerová se narodila v NDR, v malém městě v Durynsku, a ačkoli měla několikaleté divadelní angažmá ve švýcarské Basileji a točí po celé Evropě, dodnes je jejím domovem Lipsko. To asi není časté.

Stav filmového umění

Podívejme se, co nám rodokmeny těch vítězných filmů z Cannes povědí o stavu filmového umění.

Francouzská režisérka Justine Trietová natočila v roce 2019 komedii Sibyl. Takové filmy se netočí nikde jinde než ve Francii. Psychoterapeutka se rozhodne vrátit po několikaleté přestávce k psaní knih. Chaos, který to vnese do životů jejích pacientů, si nic nezadá s chaosem v jejím vlastním životě. Životní chaos a žvanění jsou dvě základní ingredience dění. Žvanění je narcistní a pseudointelektuálské a vždy má přednost před vyřešením nějakého aktuálního problému. Přesto kupodivu všichni nějak přežijí a o něčem se poučí, zjišťujete, že nenávidět ty lidi není tak snadné. Hüllerová v tomto filmu hrála panovačnou a chaotickou filmovou režisérku.

Pak jako by si Trietová řekla, že zkusí ze stejných ingrediencí vytvořit vážný snímek. Ty filmy jsou propojené (v obou se vyskytuje i postava s příjmením Maleski), oba protagonisté, z nichž jednoho hraje Hüllerová, jsou spisovatelé. Jenže v Anatomii pádu jde o možnou vraždu. To, co bylo v prvním filmu předváděno pro pobavení, nyní dopadá se vší vážností, přímo krutostí. Obnažuje se před námi historie vztahu, který zkrachoval a stal se bojištěm. Vidíme, kdo zůstal dole a kdo nahoře, ale který z partnerů selhal víc, který se víc provinil, to si divák může přebrat sám. Literární díla postav v obou filmech by asi za moc nestála, jde hlavně o způsob řešení vlastních problémů autofikcí, ale v druhém filmu se i jejich tvorba stává bitevním polem.

Velkou část filmu tvoří soudní drama a srovnání francouzského procesu s anglosaským, na který je mezinárodní divák zvyklejší, je instruktivní. Dá se říct, že žvanění z prvního filmu zde nabývá své dospělé, smrtelně vážné formy. Nikoli náhodou se hovoří o „karteziánské“ tradici francouzského myšlení, zároveň je až něco erotického na tom, jaká péče se věnuje precizování té správné definice a rétorickému šermu. Například státnímu žalobci jeho nutkání rétoricky se blýskat asi nakonec neposloužilo dobře.

Přínos filmu by šlo pojmenovat třeba i tak, že představuje plod určité kultury, tedy francouzské. Nějakým způsobem se vyvíjela, vyrostly v ní určité životní formy a lidské schopnosti. Nelze je jen tak jednoduše vymyslet nebo nahradit, patří k sobě. Jejich prostřednictvím lidé žijí své životy a řeší své konflikty. Patří k nim třeba jistá užvaněnost, již ale Francouzi umějí používat – jako umění konverzace či argumentace. V neposlední řadě k nim patří i jiný, méně neurotický přístup k dětem. Je to poctivý film, který zachází s divákem jako s dospělým.

Britský režisér Jonathan Glazer se zavedl na divadle a jako režisér hudebních videí a reklam. Jeho první celovečerní film, Sexy bestie (2000), je typickým filmem éry „Cool Britannia“, drsnou krimikomedií s obsazením, jaké si jen můžete přát (Ben Kingsley, Ray Winstone). Druhý, americký film Zrození z roku 2004 je už zvláštnější. Mladou vdovu (Nicole Kidmanová) vyhledá desetiletý chlapec, který tvrdí, že je její zesnulý manžel. A skutečně o něm i o ní leccos ví. Jak je to možné? Jde o reinkarnaci? Nebo nějaký podvod? Ví všechno? Zde se poprvé objevuje u Glazera motiv nevysvětlitelného.

Stylisticky a třeba i účesem Kidmanové je film poctou Polanského snímku Rosemary má děťátko (1968). To následující Glazerův film Pod kůží (2013) se příliš nepodobá ničemu, co známe. Scarlett Johanssonová (Glazer pro své nepočetné filmy vždy získá špičkové herce) hraje vyslankyni mimozemské civilizace, jež loví náhodné muže a odesílá je kamsi domů coby biologický materiál.

„Sci-fi“ scény jsou pojaty symbolicky, což neberme jako úhybný manévr, ale uznání toho, že skuteční mimozemšťané by se skoro jistě nepodobali našim představám. „Pozemská“ stránka věci se odehrává v kulisách příznačných svou obyčejností, v těch spíš stagnujících oblastech postindustriální, konzumní Británie (kontrastuje s tím nadčasová krása skotské krajiny). Úchvatní nejsou ani představitelé lidského druhu; autor to s empatií vůči uloveným mužům nepřehání. Byli vedeni víc zvědavostí, nebo chtíčem? Zvlášť když lze jednání lovkyně těžko vnímat jako krutost vzhledem k tomu, že není člověk a neví, co je to člověk. Ale zároveň je to Scarlett Johanssonová, a dokonce vypadá nejobyčejněji – nejméně jako hvězda –, jak kdy ve filmu vypadala. V románové předloze Michela Fabera je všechno podrobně vysvětleno, ale tady nemáme přístup do jejího nitra. Vše, co se s ní postupně děje, se dovídáme jen obrazově. Je to intenzivní, dezorientující zážitek.

Po další odmlce se Glazer vrátil s filmem na téma holocaustu Zóna zájmu. Téma, k němuž filmaři přistupují – nebo by měli přistupovat – s maximální pokorou. Je třeba začít otázkou: Opravdu to, co autor chce sdělit, stojí za to, aby to bylo sděleno? Glazer šel cestou snahy o maximální všednost, o zachycení každodennosti jednoho z vyšších vykonavatelů „konečného řešení“. Není to o mnoho víc než výsek ze života rodiny velitele koncentračního tábora Auschwitz Rudolfa Hösse se Sandrou Hüllerovou v roli jeho manželky Hedwig.

Citovatelné a necitovatelné promluvy

Konference ve Wannsee (2001) s Kennethem Branaghem v roli Reinharda Heydricha může být příkladem jednoho typu filmu o holocaustu, v němž se – stejně jako v Zóně zájmu – vraždění neukazuje. Dialogy jsou nástrojem, jak zrůdnost nacistů co nejvíc exponovat, jak učinit jejich promluvy co nejpregnantnějšími ve vztahu k té realitě, již všichni známe. Jak je učinit citovatelnými. (Mají vůbec Židé peklo? zamýšlí se nad židovskou teologií jeden z účastníků porady, kde se plánovalo „konečné řešení“. „Teď ho mají. Poskytujeme jim ho my,“ odpovídá Heydrich. To jsou nacisté zločinně elegantní jako ty esesácké uniformy od Huga Bosse.) Zóna zájmu používá opačný přístup. Dialogy se snaží na realitu likvidace Židů nenarážet. Až na pár výjimek je přítomná (protože divák na ni samozřejmě nezapomene) hlavně svou absencí. A i když se jí děj dotkne, třeba když Höss řeší technické detaily plynových komor, tak pokud možno nevýrazně, necitovatelně. Nacistická ideologie v dialozích zaznívá častěji jinak („Žijeme ve všem tak, jak říkal Vůdce,“ připomíná Hössovi Hedwig – to ovšem, když se rozčiluje, že má být z Auschwitzu, kde se jí líbí, převelen).

Zato je realita konečného řešení přítomna vizuálně. V hlubokých, zpravidla prosvětlených záběrech je vidět každý lístek na stromě. Což je důležité, protože péče o dům a zahradu je hlavní činností a pýchou Hedwig. Ve výčtu jmen rostlin a plodů, jež ukazuje hostům, by se divák úplně ztratil a zapomněl, kde je (režisér prý některé záběry snímal z dálky, aby herci zapomněli na kameru a nevěděli, kdy jsou natáčeni). Mohly by to docela dobře být záběry z nějakého filmu berlínské školy, třeba precizní, neutrální zahrady a domácnosti ve filmech Angely Schanelecové. Jenže nemohly – protože v pozadí záběru jsou vždy zdi koncentračního tábora, osvětimské komíny, přes záběr přecházejí stráže. A zvuk – nikdy neutuchající tlumené, monotónně se střídající výkřiky, povely, údery. Až by bylo snadné na ně zapomenout – jenže ani na chvíli nezapomínáte, že přesně víte, o co jde.

Jestliže film nelze považovat za úplný umělecký úspěch, tak kvůli pár dalším experimentálním prvkům, které režisér do filmu zanesl a pak jako by si nebyl úplně jist, jak to všechno spojit dohromady a ukončit. Ale i tak je to zážitek, který se vás zmocní na dlouho.

Oba dva filmy, jež evropský kritický konsenzus po zásluze vyzdvihl, jsou nedotčeny politickým konjunkturalismem či woke ideologií. Protože tam skutečné kulturní zdroje nejsou, jen pustina. Tvůrci se drželi prastarých témat: rodina, vražda, civilizace versus barbarství. Třeba (snad) už za pár let nikoho nenapadne, že to od tvůrců i poroty v Cannes žádalo jistou pevnost ducha.