Lenka Lindaurová je fatální žena českého vizuálního umění. Kdyby žila v New Yorku šedesátých let, patřila by jistě do suity kolem Andyho Warhola, kam by se svou blonďatou kšticí a nezdolnou povahou dobře zapadla. Ona však žila v Praze, takže je pamětnicí divokých let devadesátých i té normality, která přišla po nich. V jistém smyslu to nebyla o nic horší zkušenost než z toho warholovského Nového Yorku. Někde se ostatně ten život prožít musí.

Tento rozhovor povedeme na vznešené téma „váš život v umění“. Co vás do něj přivedlo? Často se o kriticích říká, že za jejich kritizováním jsou zhrzené umělecké ambice. Měla jste nějaké?

Pozor, já kreslit umím a portrétní obraz bych zvládla. Ale o ambicích bych nemluvila. I když na uměleckou školu jsem se hlásila, ale nepřijali mě. Tak jsem vystudovala peďák, češtinu-literaturu.

Takže vy nejste vystudovaná kunsthistorička?

Ne, je to důležité?

Není?

Nevím. Myslím, že důležitější jsou jiné věci: jaký má člověk talent věci vidět, přemýšlet o nich, vyjádřit se pak o tom. Mě umění vždy zajímalo, přitahovalo, doslova nabíjelo, to platí vlastně doposud. A měla jsem štěstí, že jsem se od mladých let setkávala s umělci, dokonce už k nám do lidové školy umění na Mělník jezdili lidé jako Magdalena Jetelová, Adéla Matasová, Eva Janoušková. Pak jsem se v Praze v 80. letech účastnila neoficiálních výstav třeba na Opatově, kde se soustředila významná skupina výtvarníků jako Boštík, Malich, Aleš Veselý, Sýkora, Šimotová a další. A chodila jsem na koncerty: měla jsem za manžela Vojtu Lindaura, hudebního publicistu, který se znal se spoustou lidí. Také jsem se seznámila s disidenty, protože jsem pracovala kvůli bytu v bytovém družstvu Pokrok, kde dělal právníka Pavel Rychetský. Díky tomu jsem se dostala k lidem jako Ivan Klíma nebo Ludvík Vaculík, a tak k samizdatové literatuře, které jsem přečetla celou knihovnu. Takže hned v revolučních dnech jsem se nabídla v Lidových novinách, které se právě měnily ze samizdatových v legální. Tehdejší zástupce šéfredaktora Rudolf Zeman se mě zeptal, do kterého oddělení nastoupím. A protože všichni chtěli do politického, když se toho tolik dělo, já si řekla, že půjdu do kultury, že to má budoucnost. Seděli jsme na Václaváku, tloukli do psacích strojů a texty posílali potrubní poštou do tiskárny. Vzpomínám si, že na první reportáž jsem letěla vojenským speciálem s ministrem obrany Lubošem Dobrovským do Paříže, kde jsem udělala určitě první porevoluční rozhovor s Jiřím Kolářem, vypili jsme u toho spoustu vína.

Hned jste psala kritiky?

Ne, to byly docela luxusní časy, kdy v kulturní rubrice měl každý obor svého redaktora. Já se tedy starala o výtvarné umění, ale mohla jsem zadávat texty odborným externistům, takže když byla výstava třeba středověkého umění, psal ji odborník na středověk. Když se mělo psát o fotografii, psal to ten, kdo se zabýval fotografií. To se pak samozřejmě změnilo a taky já jsem začala psát o výstavách – nejdřív informativně, pak kriticky nebo recenzně.

Ale o starším umění jste nepsala myslím nikdy, že?

Ne, protože mu nerozumím. Respektive si nemyslím, že mu lze lépe rozumět než tomu současnému. Tedy dějiny umění snad znám, ale nevím, co říct k obrazům, které vznikly v době, kdy jsem nežila. Vždycky se ptám, proč lidé říkají, že nerozumí současnému umění, když přitom je to umění tvořené jejich současníky o problémech, se kterými se potýkají i oni sami. Proč mají pocit, že lépe rozumějí obrazům třeba tři sta let starým, které byly namalovány v úplně jiném kontextu. 

Možná jim nerozumí, ale líbí se jim. Oslovují je a líbí se jim, jak jsou udělané a co znázorňují. Já myslím, že je to antropologická konstanta, ta touha po kráse, sdělnosti, po znázornění něčeho rozpoznatelného. Lidé se prostě rádi dívají. Jakmile umění na tento rozměr rezignuje, nemůže se divit prázdným galeriím.

Jenže s pojmy jako krása nebo líbivost kunsthistorie už dávno nepracuje. To jsou kategorie hrozně problematické, subjektivní a nikdy se na nich nebylo možné shodnout. Dnes se to všechno hrozně zamotalo a vůbec není jednoduché říct, co to vlastně umění je. Netroufají si na to ani filozofové. A připomínám, že Jindřich Chalupecký říkal, že umění není od slova umět, ale od slova umělý. Je to tvoření jiných, umělých světů. Dávno už v umění není důležité, zda umělec umí něco namalovat, něco zformovat z nějakého materiálu, něco tedy napodobit. Tyhle věci už dávno vyřešily technologie. Dneska jde především o to, jestli umí nově a originálně otevřít nějaký současný problém. Mě by zajímalo, proč člověk většinou přijde do galerie, podívá se na obraz nebo na sochu a řekne: ano, tohle se mi líbí. Ale jakmile vidí cosi jako performanci, nějakou instalaci, něco nekonvenčního, ucukne a začne být velmi ostražitý. 

Asi proto, že se mu to nelíbí. Ale ještě než upadneme do teorie, vraťme se do těch krásných let našeho mládí, na začátek let devadesátých. Co je charakterizovalo?

To samozřejmě nelze říct několika větami. Navíc, kdo si devadesátky pamatuje, ten je neprožil. Tehdy mladí umělci vypadali dost jinak než dnes. Všichni jsme vypadali dost jinak. Sice jsme nenosili fialová saka a mokasíny, ale když vidí člověk fotky, tak i trendoví umělci vypadali jako členové skupiny ABBA. Všechno bylo jinak – byla to poslední éra normální komunikace. Mobily nebyly, počítače nebyly, všichni se setkávali na vernisážích, někdy dost divokých, kde se občas objevil Havel nebo primátor Kořán. Řešila se politika, a jak se povede umění, jak všichni budou vystavovat a prorazí do světa a jak se ten svět o nás zajímá.

A zajímal se?

Ale zpočátku ano. Důkazem je třeba ta pozoruhodná série výstav opravdu špičkových současných umělců, kteří vystavovali na Pražském hradě: Antoni Tàpies, Christian Boltanski, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Magdalena Jetelová, Hermann Nitsch…

To je fakt, že krvavá jatka Hermanna Nitscheho si na Hradě už představit nedovedu. To by asi Miloše Zemana trefil šlak, i když samo téma zabijačky by mu mohlo být blízké...

Já nejsem žádnou velkou příznivkyní Hermanna Nitscheho a jeho rituálů s rozpáraným dobytkem. Bylo ale důležité se s tím konfrontovat, protože své místo v umění to má. Ale k těm výstavám: je fakt, že s takovou intenzitou už k nám současné světové umění nikdy pak nepřicházelo. Zásluhu na tom měl opravdu do velké míry Havel. Ne že by on byl nějakým dramaturgem těch výstav, to měla na starosti Ivona Raimanová (v letech 1991–93 byla na Hradě vedoucí programu výstav – pozn. red.). On se v moderním umění zas tak neorientoval, ale byl magnetem, takže umělci s ním své jméno rádi spojovali. To se už pak neopakovalo.

A jaký měl Havel vkus?

Takový normální. Stačí se podívat, jakým uměním se obklopoval. Ale umění a umělce měl rád. A oni měli rádi jeho.

Kromě Knížáka…

Tohle jméno bych sem vůbec netahala. Nebudeme se bavit o Knížákovi. Neřeknu k němu ani slovo.

Škoda… Jak se tehdy v těch začátcích výtvarný živel vrstvil? Já si pamatuji, že kdo byl „in“, chodil do MXM anebo do Behémótu. Teď už ale nevím, kdo byl více „in“…

To byli dva konkurenti: MXM na Kampě a Behémót na Starém Městě. Měly svoji stáj, svoje kurátory, své vykladače a teoretiky. Myslím, že MXM, kterou vedl právník Tomáš Procházka – záhy zahynul při automobilové nehodě, pak ji převzal Jan Černý –, byla jaksi víc snobská a přitahovala víc lidí, kteří byli „in“. Ideově v ní vládli manželé Ševčíkovi, o kterých se říkalo, že přímo umělce instruují, nebo dokonce manipulují. Jenže oni patřili k těm několika lidem v Praze, kteří opravdu věděli, co se v Evropě děje. Znali německé a rakouské galeristy a byli schopni české umělce vyvézt do zahraničí. Když bych měla ty „týmy“ vyjmenovat, pak za MXM hráli Jiří David, Tomáš Císařovský, Antonín Střížek, Stanislav Diviš, Jan Merta, Vladimír Skrepl… Za Behémótem stála kurátorka Vlasta Čiháková-Noshiro a vystavovali tam umělci jako Margita Titlová, Kateřina Vincourová, Martin Mainer, Václav Stratil, ze starších Adriena Šimotová. Řekla bych, že zde byl větší důraz na intelektuální nebo duchovní polohu. V každém případě to byly dvě nejdůležitější nové galerie, co po Listopadu vznikly. Zvláště když v roce 2002 po povodních zanikla MXM, bylo to, jako když skončí naše mládí.

Jaký tehdy vládl v umění styl? Měla ta doba styl?

Měla. Říkalo se tomu postmoderna a znamenalo to asi tolik, že všechno je možné. Přišel konec starých pořádků, konec lineárního vývoje a zařazování do škatulek a nastala anarchie. Myslím, že každý si to slovo postmoderna ale vykládal, jak ho napadlo.

Má lásko, postmoderno… To je kniha povídek jednoho významného spisovatele. Víte jakého?

Samozřejmě, Jiřího Kratochvila. A vím, na co narážíte. Ale jeho román Femme fatale není „jen“ o mně, i když to tak může vypadat. Ale připouštím, že setkání s ním pro mě bylo důležité. A věřím, že pro něj taky.

Ta postava Katky z Femme fatale, kterou tedy samozřejmě nejste vy, je definována jako bytost, jejíž „mimořádný intelekt je plně ve službách její smyslnosti“.

Vždyť vám říkám, že to nejsem já – aspoň co se týká té smyslnosti. Ale četla jsem to s napětím – jako všechny Kratochvilovy knihy.

Dobrá. Jak to tehdy bylo s generačními vztahy? Existovala řevnivost mezi mladými a starými? Nebo se spíš respektovali?

Myslím, že se respektovali mnohem víc než teď a hlavně: zajímali se o sebe a věděli o sobě. Třeba zmínění Malich, Šimotová, Kolíbal, Boštík a další byli mladšími zcela respektováni. Nebo třeba Pavel Brázda… Jasně že existovalo vymezení dejme tomu ideologické, ale ne vůči starším. Především každý chtěl být neideologický, tedy v žádném případě nesloužit žádné ideologii, státu, systému. Ideální umělec měl být apolitický, respektive politikou se v umění vůbec neměl zabývat. Většinou se věřilo ve svobodu a také ve svobodný trh, že ten pomůže rozjet trh s uměním, a tedy vytvoří něco podobného, jako je na Západě. A že to sem brzy přijde.

Byla to jen iluze? Na druhé straně, nestalo se to trochu?

Ne, nestalo. Narazili jsme na meze zakomplexovaného národa.

Takže za to může národ?

Národ a jeho takzvané elity, které plynule převzaly to nejhorší ze života z reálného socialismu: lenost a amatérismus. V českém výtvarném provozu se celých dvacet let pohybuje velké procento špatně placených amatérů. Výtvarný umělecký provoz ve vyspělých zemích zahrnuje vedle prezentace v galeriích také práci kunsthistorickou a organizační. Patří tam akvizice státních galerií, obchod s uměním, vydávání publikací, katalogů, vzdělávání na školách. Od mladého věku se na Západě děti učí, co je to umění a jak ho přijímat. Bohužel, to se u nás nikdy nestalo samozřejmostí, všechno zůstalo spíš na úrovni improvizace a předstírání.

Není to tím, že prostě česká společnost je jiná než třeba ta úžasná společnost německá nebo vídeňská?

Proč by měla být jiná? Proč na výstavu současného umění přijde ve Vídni mnohem víc lidí než v Praze, mnohem víc lidí mu bude rozumět a bude ho zajímat? Bude se o něm kompetentně psát a vůbec bude mít úplně jiné přijetí než tady? Ne, já myslím, že je to naší leností, pohodlností a spoustou předsudků.

Já myslím, že to bude tím, že ve Vídni žije mnohem víc snobů a vyšší střední vrstvy jsou kultivovanější a mají více času se předvádět svou kulturností. Domnívám se, že to tak bylo posledních dvě stě let vždy, a navíc dostaly ty české uměnímilovné vrsty dost zabrat. Ale co vy? Uvažovala jste někdy o otevření vlastní galerie?

Uvažovala, tak v polovině 90. let jsem se i účastnila výběrového řízení o prostor ve dvoře domu na Újezdě. Měla jsem sice představu o koncepci, ale jak bych to financovala, jsem vůbec neřešila. Byla jsem samozřejmě naivní. Tehdy bylo ještě dost kvalitních umělců bez svého galeristy. Postupně si ty nejzajímavější vychytal Jiří Švestka. Ten zase většinu z nich ničil tím, že jim ustavičně něco dlužil. Ale na druhé straně pro ně dokázal dost udělat, vozil je po uměleckých veletrzích – ale neplatil. Každý to nevydržel.

Vy jste to v Lidových novinách taky dlouho nevydržela.

Do roku 1995. Jednak deník je řehole, pak se tam měnila atmosféra a začínaly tlaky – jak máme psát, že to máme zkomercionalizovat, přizpůsobit se trhu a takové řeči. Představte si, že jsem dostala lano do Playboye…

Aha, tam se psaní o nekomerčním umění jistě dařilo skvěle…

To jsem si ani nemyslela. Spíš to byl takový experiment, jeden z mnoha v mém životě. Ale byla to i tak epizoda. Playboy měl tehdy redakci ve věžáku na Jižním Městě a šéfoval mu jakýsi Bulhar, který chodil s pistolí. Pak tam sice nastoupil Arnošt Lustig, ale ani s ním jsem nesdílela názory, jak by mělo vypadat výtvarné umění v časopise pro pány. Na chvíli jsem to potom zkusila v časopise Architekt, ale pak jsem dostala nabídku od galeristy Karla Babíčka, abych šla šéfovat nově založené firmě na prodej současného umění Fine Art. Tam jsem taky vydržela rok, zažila jsem tam jeden velký obchod, kdy banka IPB koupila za slušné peníze díla Šimotové, Kokolii, Mainera a dalších. Pak, jak známo, banka zkrachovala, a kde jsou díla, netuší nikdo – ani umělci.

Zajímavé. Tím ale život v umění neskončil.

Byla jsem nějakou dobu na volné noze, udělala si „živnosťák“ na redakční práce a věnovala se různým věcem. Vymyslela jsem časopis Umělec a hazardér a vydavatel Ivan Mečl mi řekl, že má peníze na tři měsíce provozu. Vydrželo to tři roky a zpětně bych řekla, že to byl časopis, ve kterém jsem se cítila asi nejlépe. Myslím, že se tam o výtvarném umění psalo úplně jinak než jinde.

Pak tuším byl Art+Antiques. To je takový hezký časopis o umění, žádná avantgarda, ale pro toho, koho umění zajímá, dobré čtení…

Ano, to bylo v roce 2002. Chtěla jsem to původně dělat levou zadní a trochu se konečně u toho umění flákat, ale nešlo mi to. Doslova jsem zpočátku trpěla tím, jak se to amatérsky vyvíjí. Pak jsem vydavatele a mecenáše Petra Meissnera přesvědčila, že musíme jít jiným směrem. Což se povedlo, a kdyby později nezkrachoval a já nevnutila časopis dosti problematickému brněnskému podnikateli Miroslavu Lekešovi, vedla bych ho možná ještě teď. Ale dobré zase bylo, že jsem se v časopise seznámila se svým třetím manželem a toho mám dodnes.

K tomu lze gratulovat. Ale chtělo by to nějaké shrnutí, nějakou rekapitulaci. Třeba kam se to všechno posunulo? A kam jste se posunula vy? Projevilo se na vás, že jste celý život takto obcovala s uměním? A může se to vůbec na člověku projevit? Není to vše jen iluze a ten provoz jen veletrh marnosti?

Nebezpečně se to posunulo k jisté vyprázdněnosti a někdy povrchnosti. Pořád je tu ale umění k tomu, aby za nás řeklo, co neumíme, a pořád se to některým umělcům daří. Já jsem se posunula k větší skepsi. Co se ale umění týká, jsem do něj zamilovaná ještě víc než na začátku. Tvrdím, že bez umění by člověk nebyl člověkem, společnost společností. A ano, umělecký provoz se jeví často jako veletrh marnosti – ale asi stejně jako náš současný svět.