Když se Marcel Duchamp v roce 1917 pokusil vystavit svůj ready-made Fontána, netušil, že stvořil nejméně na sto let zlomovou ikonu v dějinách výtvarného umění. Objekt Fontána byl obyčejný pisoár pověšený vzhůru nohama a celé jeho mimovýtvarné poselství radikálně vypovídalo o předchozím Duchampově uvažování o umění.

Legendární je jeho výrok pronesený při návštěvě Salonu vzdušné dopravy v roce 1912: „Malířství skončilo. Kdo udělá něco lepšího než tuhle vrtuli? Řekni, dokázal bys to?“ řekl prý Duchamp svému příteli, sochaři Constantinu Brancusimu. Od té doby si Duchamp kladl otázku: „Může být umělecké dílo vytvořeno stejně anonymně, nesubjektivně a ,dokonale‘ jako vrtule?“ Ve svých poznámkách z roku 1913 dodává: „Je možné tvořit díla, která nejsou uměleckými ,díly‘?“ Poprvé uvedl své otázky v realitu ještě v témže roce objektem Kolo bicyklu a o rok později ready-madem Stojan na sušení lahví. Ten sice může připomínat abstraktní skulpturu, ale jedná se o užitkový předmět a zboží. Jeho „vytvoření“ nevyžaduje po umělci ani řemeslnou práci, ani rukodělnou námahu. Duchamp tak reagoval na současné a pro něj tehdy nudné „retinální“ umění. (Tak Duchamp označoval umění „pouze pro oči“.) Rozčilovalo jej snobské chování obdivovatelů tehdejší umělecké scény, která opěvovala umělecká díla stylu maloměšťácké estetiky a chápala je jako krásný předmět libého vzezření, jenž je „bezúčelný“ (na rozdíl od letadlové vrtule).

Jenže pro Duchampa byl důležitý především koncept a idea díla: „Pan Mutt vybral předmět z života, umístil ho tak, že jeho užitkový význam se pod novým názvem a z nového úhlu pohledu ztratil – a vytvořil novou ideu tohoto objektu...“ Ve svých poznámkách ale Duchamp popsal i opačný postup a navrhl učinit z umění funkční předmět a „použít Rembrandta jako žehlicí prkno“. Tento obrat v uměleckém myšlení přinesl nové vnímání výtvarného díla a nové otázky. Ontologické („Co je umění?“), epistemologické („Jak umění poznáme?“) i institucionální („Kdo to určuje?“). Duchampův počin byl tak radikální, že plnou odezvu našel až v 60. letech, kdy se začal používat termín „konceptuální umění“. A co že má s tvorbou Marcela Duchampa společné dílo Jána Mančušky?

Libo-li postkonceptuál?

Konceptuální umění šedesátých let se formovalo jako reakce na formalistní modernismus, který vycházel z kontinuity umění a do popředí stavěl autonomní objekt a vizualitu. Američan Sol LeWitt (ten v roce 1967 patrně jako první použil termín konceptuální umění) prohlásil, že „už sama myšlenka, i když není vizualizovaná, je uměleckým dílem“. Kritika modernistického pojetí vizuality zamířila k minimalizaci výrazových prostředků a k odmítnutí tradičních rukodělných technik. To rozvinulo mimoumělecké postupy: dařilo se obvyklým denním předmětům (třeba Kosuthovy židle v jeho díle Jedna a tři židle, k němuž se ostatně odkazuje i dílo Mančuškovo v práci 800 způsobů, jak popsat židli) i texturálním strategiím, které dobře vyhovovaly konceptuálnímu přístupu. Po intermezzu v 80. letech, kdy umělecký svět v galeriích žil „návratem“ k tradičnějším malířským a sochařským projevům, se v následujícím desetiletí zájem vrátil ke konceptuálnímu vyjadřování. Tentokrát obohacenému o výtvarné prostředky, které mezitím přinesl rozvoj elektroniky a nových médií, a samozřejmě bohatšímu o reakce na nové politické, společenské a filozofické reálie. Právě v těchto poměrech klíčí tvorba Jána Mančušky. V roce 1998 ukončil své studium na AVU v Praze a zároveň uvedl první samostatné výstavy.

První Mančuškovy postkonceptuální práce byly ovlivněny českými východisky konceptuálního umění předešlých desetiletí. Vzpomínal zejména na Jiřího Kovandu, kterého připomene třeba reliéfní asambláž Bolí to, když se směju (1999). Mančuška měl rád také umělce skupiny Pondělí, která těsně před rokem 1989 přišla s „novou estetikou“ (vlastně antiestetikou), jež svůj projev stavěla na bezvýrazné emocionalitě předmětů každodenního života. Mančuška si tehdy pohrával se záměnou materiálů a předmětů tak, že v novém kontextu ztratily konkrétní věci svůj původní význam a staly se „tahy štětcem“: z badmintonových míčků, špejlí, lepicí pásky, hřebenů a hmoždinek vykouzlily například grilované kuře (Sleduj TV, Kuře, 1999). Vznikající objekty byly spíš drobné a nenápadné. Mančuška tak reagoval na předešlou generaci, proslavenou po roce 1989, tedy třeba na dílo Davida Černého nebo Veroniky Bromové. Na rozdíl od nich umělec popíral spektakulárnost, působnost materiálových efektů a naraci. V tom se Mančuška cítil blízko k Duchampovi: „Duchamp byl pro mě důležitý. V něčem doba mých začátků s ním souzněla. I mně šlo o zvrácení iluzí,“ uvedl v jednom našem rozhovoru. Ale nakonec se Mančuškovi stal překážkou téměř jakýkoli materiál, který by myšlenku vizualizoval: „Zkoumal jsem možnosti, jak se může popisovat předmět. Ten je pro mě důležitý, ale mně šlo o odkaz k intelektuálním rovinám, nikoli o zachycení jeho vizuality...“ – to zase z jiného rozhovoru.

Po roce 2003 mizí z Mančuškovy tvorby konkrétní předměty a pozorované věci, jevy či prožitý příběh zpřítomňuje nejčastěji pomocí textů, někdy v kombinaci s fotografiemi či filmovým záznamem. Vše klade do 3D instalační formy, jejíž čitelnost se často proměňuje podle aktuální fyzické pozice diváka v daném prostoru. Jednou z prvních výrazných instalací tohoto druhu byl „zásah“ do expozice moderního umění Moravské galerie v Brně. Mančuška tu překryl několik mistrovských sbírkových děl kovovými deskami s vyřezaným textem. Prohlédnout si vystavená díla bylo možné jen otvory, které skýtal vysoustružený text. Ten pojednával o relativní (ne)platnosti historické interpretace v umění. Zpochybnění zdánlivě jasných a jednoznačných „pravd“ či možnost různorodých percepcí daných historicky, lokálně nebo společensky odlišným diskursem – a tím i nedosažitelnost jednotného vnímání světa – nedaly od té doby Mančuškovi pokoj a staly se leitmotivem většiny jeho další tvorby.

Či snad raději poststrukturál?

Následují například díla Během chvíle… (2005) nebo Skutečný příběh (2005). Text jakéhosi náhodně spatřeného fragmentárního příběhu z ulice je zavěšen na kovová lanka křižující prostor výstavní síně. Divák se v místě mezi pásy nejprve bezradně pohybuje a pak zkouší příběh přečíst, což lze jen při změně pozice. Navíc není jisté, zda posloupnost děje čte pozorovatel ve správném sledu. Slova levitující v prostoru totiž nabízejí různé možnosti prostorového čtení. Podobný princip Mančuška rozvinul i v dalších svých pracích, kupříkladu v instalaci v Galerii Andrew Kreps v New Yorku – Reed It! (2006), v dílech Oidipus (2006) či Chybějící místnost (2008). Dekonstrukce příběhu se objevila i v Mančuškově videové a filmové tvorbě. Opět: fragmenty děje či rozhovoru osob klade autor do nových souvislostí aktuálního pohledu vzpomínající osoby, neboť „fragmenty minulosti mají mezi sebou vztah spíš podle polohy, kterou zaujímají ve struktuře, než vztah, jaký skutečně měly“. Jeho jedním z vrcholných projekcí tohoto typu je práce Odlesk (2008). To je film, v němž se předmětem rozhovoru stává sám dialog, do kterého hlasem vstupuje třetí osoba, jež z pozice vnějšího pozorovatele komentuje rozhovor muže a ženy. Vše se zacyklí, divák marně hledá konkrétní informaci a vypravěčům se nakonec nedaří příběh rekonstruovat.

Mančuška se intenzivně zaobíral literaturou a filozofií a sám psal teoretické texty. Měl rád Proustovo Hledání ztraceného času nebo francouzský „nový román“. V takové beletrii nacházel sobě blízkou nedořečenost, nejasnost dění, nelineární popis vzpomínek či nemožnost vystopovat celistvé vědění o minulosti. Stejně jako nový román podává i Ján Mančuška ve svém díle obraz relativizovaného světa, v němž nic není jisté a jednoznačné. Nejistota, pochybnosti a nedosažitelnost toho, co ve vzpomínkách chybí, vyvolávají ovšem existenciální pocity. Mančuška ve své tvorbě komplikovaným, ale působivým způsobem proťal odosobněný pohled analytické filozofie a lingvistický přístup poststrukturalismu s téměř „dojemným“ (poznámka americké kritičky) líčením osamělosti, žalu a obtížnosti bytí ve světě.

Aktuální Mančuškova výstava v Galerii hlavního města Prahy je nazvaná První retrospektiva a je to zároveň bohužel i umělcova retrospektiva poslední. Před čtyřmi roky nevyléčitelně nemocný Ján Mančuška ve věku 39 let zemřel. Říká se, že umělec odejde, ale jeho dílo přetrvá; v Mančuškově případě je to možná pravda. Přestože se kolem roku 2000 postkonceptuální umění stalo u nás mainstreamovým trendem a v mnoha případech, jak to bývá, módní prezentací bez hlubšího pochopení, Ján Mančuška byl jiný typ. V postkonceptualismu nalezl adekvátní formu pro vyřčení svých myšlenek. Nepochybně v tom hrálo roli konceptuální umění proudu 60. a 70. let. Ale, jak autor sám říkal, „samotné reference bych dělat nemohl. Nestačilo by mi to k naplnění.“ A tak možná spíše než o postkonceptu můžeme v Mančuškově případě uvažovat o díle poststrukturálním. Jeho úvahy relativizovaly prostřednictvím výtvarně konceptuálních postupů modernistické (ale i předmodernistické) epistemologické přístupy. Ján Mančuška nebyl jen výtvarník, ale také (a možná především) i literát a filozof.

Ján Mančuška: První retrospektiva. Výstava v pražské Městské knihovně trvá do 11. října. www.ghmp.cz