Postava několikanásobné vražedkyně Olgy Hepnarové (1951–1975) jako kdyby po filmovém portrétu volala. Mladá žena (navíc jistým způsobem pohledná) nesmyslně a velmi drasticky zabije osm lidí na pražské tramvajové zastávce.

Zločin popisuje jako formu protestu proti společnosti, je za něj v socialistickém Československu popravena – jako poslední žena. To „filmové“, prvoplánově atraktivní v jejím příběhu ale trvalo vlastně jen několik desítek sekund – doba, kterou nákladní vůz potřebuje k tomu, aby se cestou z Letenského na Strossmayerovo náměstí pořádně rozjel a mohl vletět mezi penzisty na zastávce dostatečně prudce a pak se zastavit. Téhle strašné události však předcházel nějaký život, daleko méně „akční“, kdo chce vyprávět příběh Hepnarové, musí se soustředit právě na něj, najít v něm nějakou „pravdu“, protože formulovat ji je i v true story věc autora. Nějakou vysloví, třeba i nevědomky, třeba tím, které události do svého filmu vybere, jak je ukáže.

Tomáš Weinreb a Petr Kazda film Já, Olga Hepnarová chystali sedm let. Příběhu pověstné vražedkyně se dotýká už Weinrebův studentský film Všechno je sračka (2009), asi dvacetiminutový záznam naštvaných promluv Miroslava Davida, někdejšího přítele Hepnarové, o lidstvu, životě a všem možném. Spolu s Kazdou a producentem Vojtěchem Fričem projevili obdivuhodnou vytrvalost. Kombinace debutující režisérské dvojice, obtížné látky a divácky nijak vstřícného zpracování (volné tempo, černobílý obraz) na potenciální investory mohla jen sotva působit jako magnet. Film ale nakonec vznikl a z hlediska autorů měl příběh jeho zrodu happy end – promítal se na festivalu v Berlíně, zaznamenal vesměs příznivé recenze v zahraničním tisku, byl vybrán na další přehlídky. Před českou premiérou byli v jednom ohledu jaksi preventivně obranářští. V krátké tiskové zprávě k uvedení filmu považoval distributor za nutné hned dvakrát zdůraznit, že film není obhajobou Hepnarové. V podobném smyslu vystupují i autoři, jistě není důvod o jejich slovech pochybovat. Vyznění filmu ale nemusí být vždycky v souladu s autorským záměrem, neplatí teze, že dílo musí „říkat“, co jeho tvůrce myslí, že by říkat mělo. K chybnému porozumění přece nedochází pokaždé jen kvůli špatnému pochopení na straně osloveného.

Oběť a filmový souhlas

V neporozumění a z něj plynoucím odmítnutí by se vlastně dalo vidět ústřední téma filmu. Hepnarová (Michalina Olszanská) je v něm ukazována jako dívka, které nikdo nerozumí ani se o to nesnaží. V úvodní části filmu zazní část z jejího dopisu komusi, cituje v něm Tichého Američana od Grahama Greena. Popisuje se v něm typický greenovský paradox – svět by byl lepší, kdyby se lidé snažili jeden druhého poznat, porozumět mu, skutečné poznání jiného člověka je ale nemožné, kus z něj vždycky zůstane nevysvětlený a nevysvětlitelný. V závěru snímku táž dívka formuluje známý dopis, který Hepnarová poslala do novin, než vyrazila vraždit. V něm už o porozumění není ani zmínka, pisatelka popisuje svůj úděl nepochopené oběti, pro druhé ale má jen paušální rozsudek „odsuzuji vás k trestu smrti přejetím“. Tuhle předpokládanou proměnu nebo vůbec vnitřní svět Hepnarové nový film vlastně nepostihuje ani o to neusiluje. Není v tom nijak ojedinělý. Část soudobého filmu i publicistiky přistupuje k postavám (možná i k lidem obecně) způsobem, který je inverzní vůči tomu paradoxu citovanému filmovou Hepnarovou. Člověk jako kdyby byl úplně vysvětlitelný, aniž by bylo potřeba zkoušet mu porozumět. Nebo alespoň porozumět jinak než jako výsledku působení vnějších sil většinou mimo jejich kontrolu – rodiny, společnosti, systému… Film Já, Olga Hepnarová je, myslím, příkladem takového vidění.

Weinrebův a Kazdů snímek místy působí jako loutkový film, což je dost možná součást autorského záměru, odehrává se ve velmi kultivovaně snímaném světě (kameru vedl uznávaný polský tvůrce Adam Sikora, točil třeba Majewského Mlýn a kříž), ten svět je zároveň velice statický, sevřený, lidé často nehybně stojí nebo se pohybují jako na povel, loutkáře či režiséra, pokud se projevují, pak především jako nositelé funkcí, kteří jsou obsazeni do nějakých rolí, mluví jazykem značně úředním, který není výrazem nějaké osobnosti či osobitosti, vyjadřují stanoviska. Je to taky svět do jisté míry abstraktní, autoři spíš potlačují dobovost příběhu, vypovědět něco o Československu na přelomu 60. a 70. let zjevně není jejich ambicí, spíš usilují o nějaké zobecnění. Hepnarová do toho světa nezapadá. Mladá žena, která se vymyká, nedokáže se s tím světem shodnout na společné řeči. Je zamlklá, rezignuje na vyžadovanou upravenost, jistým způsobem atraktivní mladá žena, která se obléká jako hodně umouněný kluk, nezajímá ji úhledné „hnízdečko“ – nějakou dobu bydlí v primitivně zařízené chatce, autoři značně popisně ukazují, jak si vysypává popelník do postele, případně si tam odplivne. Nezapadá ničím, sexualitu nevyjímaje, přitahují ji ženy, což film opět důkladně předvede, ani její vztahy s přítelkyněmi však nejsou skutečně naplňující. Chodí tím světem schoulená do sebe, zvládne ale vykonávat práci, která je v tradičním chápání určena mužům, je šoférka. Auta má možná skutečně ráda (to už je ovšem spíš moje divácká domněnka než něco, čím by se film zabýval).

Sama sebe vnímá jako oběť a film s ní v tom ohledu vlastně souhlasí. Především v první části ukazuje její život jako katalog drsných příkoří, zneužívání doma, osamělost a šikana na internátu. V pozdějších pasážích se z filmu stává spíš tříšť situací, často jednoznačně vypointovaných, dohromady ale nespojitých a místy dost repetitivních, neskládá se z nich ani přehledně podaný příběh jednoho života, ani nějaká strukturovanější (to nutně neznamená popisná a obecně srozumitelná) výpověď. Hepnarová jednoho dne udělá to, kvůli čemu se o ní dnes točí filmy, nechá se zatknout, je odsouzena. Při setkáních s psychiatry ve vězení vykazuje značně výrazné symptomy duševní choroby, což jako kdyby popíralo koncept té postavy v předcházejících částech filmu. Je popravena – známá historie.

Pořádně tvrdý art?

Ve filmu Já, Olga Hepnarová se prakticky nikdo neprojevuje, alespoň ne ve smyslu, že by odhaloval sebe, svůj pohled na svět, svoje prožívání. Rodina hlavní postavy působí jako ztělesněná konvence, chladná a nepřístupná matka (Klára Melíšková), která neví, jak se dceři přiblížit, zneužívající otec ve filmu nepromluví ani slovo, vyskytuje se v něm jako zlověstná a nehybná figura, rodinné obědy a večeře připomínají pevnými pravidly svázaný rituál, vyvolávání dusna. Výjimku v tom ohledu představuje jen Olga (a v jedné krátké scéně ještě její přítel Miroslav), ta za sebe mluví, něco o sobě říká, v dialozích a především v citacích z její korespondence. Kritik Kamil Fila v rozhovoru pro DVTV její úvahy označil za „brilantní“. Dovolil bych si nesouhlasit, jistě přesahují to, co by se dalo čekat od mladé holky dělnické profese, zároveň v nich ale není víc než místy přesvědčivě podaná adolescentní nechuť k lidem, občas taky velikášská a dost narcistní. Film ovšem život vražedkyně zachycuje v intencích jejího sebepojímání, jejího vidění. Vnímá její příběh podobně, jako ho vnímala ona sama, jeho forma je však velice distancovaná, objektivizující, což z Hepnarové verze vlastního příběhu dělá jakousi skutečnost – takhle to bylo. Film navíc zvýrazňuje ty charakteristiky hrdinky, které jsou ve světě soudobého festivalového filmu jaksi pozitivní, jejich nositeli většinou bývají postavy, s nimiž by publikum mělo sympatizovat. Hepnarová je oběť v soudobé kinematografii často popisovaných forem zla – zneužívání dětí a šikany. Je outsider a má menšinovou sexuální orientaci. A taky něco udělala, na rozdíl od konformní a nečinné společnosti časů počínající normalizace. „Acta, non verba,“ cituje ji film. Nedomnívám se, že autoři se snaží Hepnarovou nějak rehabilitovat, udělat z ní hrdinku, spíš mám z jejich filmu pocit, že při vší té až popisné doslovnosti některých scén a dialogů nedokázali postavu hrdinky nějak skutečně autorsky pojmout. Jejich stanovisko ve filmu prý formuluje postava obhájce, scéna advokátovy rozmluvy s Hepnarovou, bohužel, působí právě tak – jako scéna, v níž postavy jenom zprostředkovávají cizí postoje, ne jako dva lidé, kteří spolu mluví. Film by nemělo být nutno v médiích dovysvětlovat. Kombinace jejich metody, toho, co z života popravené do filmu zařadili a jak vykreslili svět kolem ní, ale dojmem obhajoby může působit.

Stane-li se festivalové přijetí nebo předpoklady k němu základním hodnoticím kritériem, je to jen obdoba čistě komerční kalkulace na zájem širokého publika...

Jeden z režisérů, Tomáš Weinreb, v rozhovoru pro Aktuálně.cz vysvětlil, že ambicí autorů bylo dát publiku „pořádně tvrdý art“. Vůči termínům „art“, nebo ještě hůře „artový“ trpím značnou averzí. V souvislosti s filmem Já, Olga Hepnarová je ale to slovo užito vlastně případným způsobem. „Art“ nemusí označovat umění nebo dílo, jež se snaží dosáhnout nějakých uměleckých met, zformulovat určitou výpověď třeba. Za „art“ se dá označit cokoliv, co má atributy „artu“, a je proto uplatnitelné v prostředí, kde se „artu“ daří. Dotýká se těch správných témat, nahlíží je přes tu správnou ideologii, používá ty správné výrazové prostředky. Měřítkem jeho kvalit je uplatnitelnost na mezinárodních přehlídkách. Píše se dnes o oživení tuzemské kinematografie – do jisté míry právem, vzniká víc filmů, které jsou jaksi v kontaktu se světem, mluví řečí, již soudobá kinematografie používá. Jistě to je pokrok, reflexe těchto jistě cenných pokusů se ale často vyčerpává právě kontrolou dostatečné „artovosti“. Kamil Fila vnímá Weinrebův a Kazdův film jako v něčem rozporný, je to podle něj snímek, který se na prestižní festival sice může dostat, nevyhraje tam ale. Skutečně je smyslem filmu a měřítkem jeho kvalit právě tohle? Je nepochybně dobře, že české filmy dnes nacházejí ve festivalovém světě výrazně lepší uplatnění než dřív, cosi to i vypovídá o jejich kvalitách nebo aspoň mezinárodní sdělnosti. Stane-li se ovšem festivalové přijetí nebo předpoklady k němu základním hodnoticím kritériem, je to jen obdoba čistě komerční kalkulace na zájem širokého publika, divácká obec je jen jinak definovaná. Vlastně docela cynický přístup.