Válečné filmy posledních let se snaží dosáhnout jaksi vtahující kvality, dovést diváka k pocitu, že je „tam“. Milník v tomto ohledu představuje snímek Christophera Nolana Dunkerk, svým způsobem skutečně mimořádný film, který se dočkal mimořádně příznivého přijetí – mezi diváky i kritiky. Jaké jsou ale limity téhle „zážitkovosti“?

Už generace zdejších diváků jsou syceny a často i přesyceny obrazy druhé světové války. Lidé středního věku vyrůstali mezi pamětníky válečných událostí, v televizi a na povinných školních představeních vídali sovětské i domácí válečné velkofilmy. Plátno plné tanků, bitva u Kurska v měřítku pomalu jedna ku jedné, úmorné scény porad vedení, Stalin s fajfkou, mapy a na nich šipky ukazující směr útoku druhého ukrajinského frontu, ulicemi čerstvě osvobozené Prahy nesou padlého hrdinu – Vítězslava Jandáka – a tak dále a tak podobně. Od propagandistických děl pochybné úrovně po silná umělecká díla (například Vzestup Larisy Šepiťkové nebo Germanova Prověrka osudem).

Míra té „saturace válkou“ se po změně režimu nijak zvlášť nesnížila. Neuplyne hodina, aby na některém z nabízených televizních kanálů neběželo něco o třetí říši, nějaká ta druhá světová válka v barvě, vzestup nacismu nebo bůhvíco. Programu ČT2 se jednu dobu sarkasticky a ne úplně nepřesně říkalo „kanál Hitler“. K atmosféře nedělního rána v mnoha rodinách patří pomalé vstávání, zatímco potomci v „bedně“ sledují nějaký dokument o nacistech. Kinematografické zobrazování světové války se zároveň – vlastně logicky – proměnilo. Válka v kině je jiná než ta televizní. Film už ji neukazuje pomocí historického výkladu, nesnaží se zprostředkovat její celkový obraz jako střetu armád, idejí, strategií generálů v jejich pracovnách, provedených vojáky na bitevních polích. Filmy ji ukazují většinou zdola, nepřehánějí to s kontextem, zajímá je perspektiva do války vrženého jedince, jehož prioritou je hlavně přežít, vnímajícího jen to, co obsáhne jeho zorné pole. O válce se ve filmu vypráví především v první osobě – z pohledu individuálního nebo kolektivního hrdiny. To vyprávění má přinést primární prožitek, film neříká, „budu ti vyprávět o válce“, křičí místo toho: „Jsi ve válce!“ Dunkerk Christophera Nolana představuje dosavadní vrchol tohoto snažení, jakkoli z konvence vyprávět zprostředka války v jistých ohledech vybočuje (možná právě proto). Je to v něčem „hybridní“ film, potkává se v něm realismus a stylizace, pohled zdola, v něčem až deziluzivní, i mytizace. Je to jistým způsobem dokonalý film, a právě proto v něm velmi zřetelně vyvstávají limity toho vtahujícího přístupu.

Přelom v zobrazování války znamenal Spielbergův film Zachraňte vojína Ryana z roku 1998, především jeho úvodní sekvence, jež zachycuje vylodění amerických vojáků na pláži Omaha v Normandii. Kamera Janusze Kamińského jako by procházela invazí spolu s vojáky, její těkající a roztřesené záběry zprostředkovávaly jejich zmatek a hrůzu. Nehybné napětí v rozhoupaném vyloďovacím člunu během okamžiku vystřídá hektický chaos, z kulometného hnízda na pahorku nad břehem prší smrt, vydává to děsivý kovový zvuk. Všude kolem padají lidé, ti mrtví se tiše sesunou, zranění zoufale křičí nebo dezorientovaně bloudí bojištěm, než je nějaká kulka dorazí. Ten chaos se nedá obsáhnout pohledem, nedá se nějak uspořádat a nedá se mu uniknout. Smrt si vojáky najde i pod vodou, kde vřava boje ztichne, kamera se do ní noří a vykukuje, jakoby lapajíc po dechu. Dosáhne břehu, vytáhne se z moře, jehož vody se barví do ruda, palba ale neutichá, kolem zranění a mrtví, utržené údy a vyhřezlá střeva. Postupem doby se ale její pohled jaksi stabilizuje, podobně jako vnímání vojáka, který překonává prvotní a strašlivý šok, situace se stává přehlednější. Vylodivší se jednotka se dává dohromady, zorientuje a vzchopí k akci, kulometné hnízdo, zdroj vší té zkázy, zničí. Z bezmocných „kosených“ se stanou rozsévači smrti, nepřítele z jeho úkrytu vyhánějí granáty, uškvaří ho v žáru plamenometu, z ničeného bunkru vypadávají hořící figury, ještě se hýbou… Z té slavné Spielbergovy dvacetiminutovky se stal jakýsi standard zfilmované války pro dnešní dobu, války jako zážitku, série hrozivých smyslových vjemů, náporu na oči a uši. S Ryanem se nějakým způsobem vypořádávaly i pozdější válečné velkofilmy – Eastwoodův „dvojfilm“ o válce v Pacifiku (Vlajky našich otců a Dopisy z Iwo Jimy), Mel Gibson a jeho jatka na Hacksaw Ridge inscenovaná s pro autora charakteristickou posedlostí a těžkou rukou.

Ten důraz na subjektivizovaný pohled zdola a zprostředka se objevuje nejenom v hollywoodské produkci, ale i v umělecky ambicióznější tvorbě. Nadšení festivalového publika i kritiky a později také Oscara pro nejlepší cizojazyčný film před dvěma roky získal maďarský snímek Saulův syn režiséra Lászla Nemese. Kamera je v něm „pověšená“ na osvětimského vězně, navštěvuje spolu s ním různé kruhy pekla, zaznamenává jeho snahu zajistit tradiční pohřební rituál pro syna z titulu filmu, uzavírá diváka v Saulově pohledu, po dně lidství s ním projde až k smrti. Je to film, který by člověk radši nesledoval, ale dívat se musí. A s postupujícím časem se může vkrádat „svatokrádežná“ otázka. Nečouhá z toho o tak velkou a zničující bezprostřednost usilujícího obrazu definitivní hrůzy aranžmá? Není z něj až moc znát ta precizní režie, která před pohybující se kameru umně skládá jeden infernální výjev za druhým? V tomhle je Nolanův Dunkerk, válečný velkofilm pro dnešní časy, maďarskému artovému snímku pořízenému za zlomek nákladů velmi podobný.

„Existují filmy – a jsou vzácné –, které vás vytrhnou z vašeho prostředí a přivedou k pohlcení jinou zkušeností, již sledujete s čelistí pokleslou úžasem,“ napsal o Nolanově filmu v jedné z mnoha a mnoha nadšených recenzí americký kritik Mick LaSalle, pro nějž je Dunkerk jedním z nejlepších válečných filmů všech dob. „Díky soustředěné režii je v něm vše podřízené maximálnímu smyslovému zážitku diváka a jeho intenzita stoupá s každým zhlédnutím, neboť se lépe orientujete v časových vztazích mezi jednotlivými liniemi a můžete jej víc prožívat a méně řešit naratologickou skládačku. Opojné, závratné a ve své intenzitě nepolevující od začátku do konce,“ vyjádřil své nadšení tuzemský kritik Martin Šrajer. A vlastně se s oběma dá souhlasit – ano, Dunkerk pohlcuje, je závratný, opojný a tak dále. Ale co z toho?

Nolanův Dunkerk jistě přivede nemálo diváků (zvlášť sledují-li ho v IMAXu) k až tělesným reakcím. Naklánějí v sedadlech a tlačí německé bombardéry, aby se dostaly do mířidel spitfiru Toma Hardyho. Lapají po dechu, když loď plná vojáků klesá ke dnu a stovkám hrozí utonutí v uzavřené temné prostoře. Cukají sebou při všech těch zesílených zvucích – výbuších, řevu motorů, nárazech kulek na kovové trupy lodí. Filmového nostalgika navíc mohou některé záběry přivést na pokraj extáze. Před očima znuděnýma hyperrealismem digitálního záznamu ožívá filmový obraz v jeho plasticitě, jemnosti a kráse – většina Dunkerku byla natočena IMAX kamerou (rozpohybovat ji vyžadovalo mnohé a komplikované zlepšováky) za použití 70 mm filmového pásu. Nolan a jeho štáb se navíc v největší možné míře snažili vyhnout počítačovým trikům. Výsledkem je místy skutečně uchvacující obraz. Nebe, na němž se mezi mraky proplétají skutečné válečné stroje, to vše promítáno na plátně velkém jako barák – skutečně ojedinělý zážitek.

A pak je tu ta, Martinem Šrajerem zmiňovaná, naratologická skládačka. Tři živly, tři časy, tři příběhy. Na zemi voják Tommy (Fionn Whitehead), pojmenovaný symbolicky – Tommy v dobové britské angličtině znamenalo něco jako „vojcl“. Jeho Dunkerk trvá týden, kdy je spolu se statisíci dalšími uvězněn na dunkerské pláži, hrozí mu smrt nebo pád do německého zajetí. Neustále se snaží najít cestu pryč, někdy i docela nehrdinským způsobem, autoři pro něj přichystali jakousi bojovku přežití, únik stokrát jinak. Z jeho pohledu vypadá Dunkerk – to dlouhé bezbranné čekání – jako adrenalinová jízda, v poklusu od úkolu k úkolu. Zároveň Tommy zůstává jedním z mnoha tmavovlasých kluků v uniformách, nerozlišitelné mase, jež jako kdyby dohromady tvořila jednu bytost, v některých okamžicích ovládaná společnou vůlí – disciplinovaně zalehne, rozběhne se, kryje se… Nějaké její jednotlivé části mohou odpadnout, odumřít, ona ale zůstává. Smrt Nolan neukazuje v nějaké dokumentaristické stylizaci, jako krvavá jatka, krve je v jeho filmu minimálně – smrt zvěstuje spíš ostrý zvuk, tma pod hladinou… Na vodě trvá Dunkerk den, který zabere majitelům malých civilních plavidel doplout k pláži a nabrat tolik vojáků, kolik se na jejich kocábku vejde. Pro letce, jenž má jejich nasazení i vojáky na pláži chránit ze vzduchu, je nasazení do bitvy jen hodinové. Postavy vodní a vzdušné linie, ty jaksi heroičtější, jsou víc individualizované, starý lodník v podání Marka Rylance má i jakousi rudimentární osobní historii, pilot spitfiru, jenž se obětuje, když mu docházejí pohonné hmoty, působí i díky herci Tomovi Hardymu jako až nadlidská bytost, ochránce z nebes. Všem těm lidem ubíhá čas, každému jen jinak rychle. A Christopher Nolan dokáže ty tři časy velmi umně propojovat, vrstvit.

Zvukovým leitmotivem Dunkerku je zvuk tikajících hodin, na který se nabaluje často perkusivní hudba Hanse Zimmera. Má to asi akcentovat neúprosně ubíhající čas, který se čekajícím vojákům krátí. Zároveň je to ale zvuk mechanismu – komplikovaného a přesného. Pro Nolanův film je to velice výstižná metafora, protože při vší obrazové velkoleposti, při všech vzruších je Dunkerk něco jako mechanizovaná historie, dějiny převedené v mašinu. Rozběhnout ji, zachytit situaci, vygradovat ji a dovést těsně před vrchol, střihnout a přenést se jinam, vygradovat situaci těsně před vrchol, střihnout… Dovést všechny tři časy do jednoho bodu, nechat je, ať se protnou. Dunkerk tak nakonec může působit jako film o filmu. Protože válka, historie se mechaničnosti, organizovanosti vymykají. Vypráví-li se o nich tímto způsobem, mohou sice jednotlivé scény vypadat „jako živé“, z celku se ale život vytrácí, zbude z něj ten tikající stroječek. Nolanův Dunkerk je asi nejlepší mezi těmi filmy, které chtěly z diváka udělat nikoli distancovaného pozorovatele, ale vtáhnout ho, vyvolat v něm dojem, že je přímo v dějišti. Jenomže on není, nikdy nebude. Může té iluzi podlehnout, ale po odchodu z kina z ní nezbude nic nebo nanejvýš vzpomínka na silný vjem, který se ale nedostal hluboko. Ta skutečně velká díla pojednávající o válce, dějinách od Iliady k Malickově Tenké červené linii neměla ambici být jen takovou atrakcí.