Absolvoval jsem před časem jednu debatu, kde mi učená kunsthistorička vysvětlila, v čem je největší problém současného umění. Totiž v tom, že lidé přicházejí na výstavy a očekávají, že tam najdou něco krásného. A to je v zásadním rozporu se současným uměním, které se za sto let moderny a postmoderny osvobodilo od diktátu „být krásné“. Takže kdyby kunsthistorik nebo výtvarný kritik něco ocenil, že je to krásné, vlastně by podkopával vývoj a odsouval to, co není krásné, do podřadné role. Krása je proto podezřelá a vlastně nežádoucí. Ještě aby to už konečně pochopil i divák.

Jak ale mluvit jinak o nejoceňovanějším umělci současnosti Gerhardu Richterovi, a nemluvit o kráse? Krása se těžko definuje, avšak člověk ji pozná. Zastaví se před obrazem nebo sochou a pocítí, jak se ho dotkne nekonečno, jak zavane věčnost, usměje se tajemství. Krása krásných obrazů je lehká, a přitom složitá, prostá, ale nevyčerpatelná. Je v nich hloubka i jednoduchost, mistrovství, díky kterému působí jako samozřejmost. Zároveň je vzácná a těžko napodobitelná.

Takové jsou ty „nejkrásnější“ obrazy Gerharda Richtera. Jemně barevné krajinomalby, na nichž se chvěje vzduch nasáklý deštěm a skrz mračna proniká severní světlo na lesknoucí se silnici (Krajina u Hubbelrathu, 1969). Dokonale propracované obrazy ledovců, vystupujících z hladiny věčného ticha ledového oceánu (Ledovec, 1982). Něžná zátiší vadnoucích nebo zlomených květů, uvázlých v šedavé tónině jemně rozptýleného třpytu. Intimní portréty jeho dcer, těch čistých tváří mladých dívek, které se zastavují těsně na hranici balthusovské perverze, a přitom jsou něžné a láskyplné (Betty, 1977). To je ten obraz na plakátu pražské výstavy, obraz, který když uvidíte v reálu, je překvapivě malý – podobně jako jsou malé portréty Rubensových synů, což jsou asi ty nejkrásnější dětské obrazy v dějinách malířství. Richter, aspoň to tak odhaduju, na ně portréty svých dcer navazuje.

Vzdálený soused romantik

Člověk při pozorování jeho atmosférických a mistrovsky zachycených mořských nebo horských krajin lehce sklouzne do sentimentu. Ale jen takový Richter zajisté není. Je jistě německy citový a romantický, ale je také racionální, tvořivý a cílevědomý, jak Němci, v ideálním vydání, bývají. Je to Sas od Drážďan, tedy jaksi soused, který prožil dětství a mládí doslova na hranici – v Reichenau, z nějž je dnes polská Bogatyně, a v Žitavě, tedy ve městě s Čechy historicky svázaném; což neznamená, že by nám byl hned blízký a mohli jsme si s ním jen tak tykat. Je to dědic kulturní vrstvy, jíž jsme se vlastní pílí a ke své škodě už v 19. století vzdálili a nikdy se jí nenaučili zcela rozumět. Nejblíž má totiž Richter k německému klasickému romantismu, který měl v Drážďanech jedno ze svých center a kde jeho nejslavnější představitel, Caspar David Friedrich (1774–1840), jenž byl sice ze severu, působil a našel též věčný odpočinek. V Richterovi je evidentně hodně z C. D. Friedricha, na kterého navazoval i motivicky, a právě jeho precizní, jakoby do hluboké osudovosti ponořené obrazy ledových krajin jsou Richterovou odpovědí na základní téma romantismu, jímž je samozřejmě smrt: Friedrichovy ledovce, které ovšem on, na rozdíl od Richtera, na vlastní oči nikdy nespatřil, jsou interpretovány jako ozvěna smrti bratra, jenž zahynul, když se malého Caspara snažil zachránit zpod probořeného ledu…

Richter byl v podobné situaci. Pod uměním se ve dvacátém století probořil led a on patří mezi ty umělce, kteří z chladu dějin umění zachraňují krásu a smysl. Prohlašoval sice kdysi, že maluje proto, aby dokázal, že malířství je mrtvé. Takové výroky byly v prostředí triumfující moderny 60. let běžné a skoro povinné. Malířství přitom nikdy nebylo úplně mrtvé, ale bylo nutné mu vrátit smysl – a tu krásu. Franz Kafka, jehož portrét Richter umístil do středu 48 podobizen velkých mužů namalovaných pro Benátské bienále 48 (výběr z nich zahajuje výstavu v Kinského paláci), napsal, že člověk potřebuje pro život smysl, krásu a stabilitu. Všechny tři hodnoty byly přitom ve 20. století zpochybněny nebo zneplatněny. Umění muselo najít bod nula, od kterého by se dalo opět začít s rekonstrukcí.

Německý bod nula

Poválečné Německo začínalo bodem nula, v troskách, v něž se nemetaforicky proměnily Richterovy Drážďany. On jako chlapec samozřejmě pochodoval v Hitlerjugend a není proč se domnívat, že nebyl „věřící“. Stopa války a nacismu pak v jeho díle zůstala otisknutá v mnoha variacích. Pro nás je nejdůležitější jeho obraz strýčka Rudiho (Onkel Rudi) z roku 1965. Tento opět nijak velký portrét usměvavého mladého muže v uniformě SS je asi nejslavnějším dílem poválečného umění, které se v České republice nachází – byl to Richterův dar pro tzv. Lidickou sbírku, což je téma na samostatný článek. Richter Strýčka Rudiho namaloval podle fotografie, stylem, který nedávno předtím objevil a jímž se proslavil. Rozostřené kontury figury vypadají, jako bychom se dívali na fotografii a zapomněli si brýle. Je to hyperrealismus na druhou: matné obrysy nutí oko, aby zaostřovalo, takže obraz budí lehce halucinační efekt. Mladík v uniformě, prý nejoblíbenější bratr Richterovy matky, vždy veselý, vtipný playboy, který za války padl, stojí před jakousi ošklivou zdí, možná je to zeď ghetta, možná se tam před chvílí popravovalo. Ale sluší mu to. Usmívá se jako smrt, jíž je mistrem z Německa (Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, jak se jmenuje slavná báseň Paula Celana).

Když vznikal obraz strýčka Rudiho, žil Richter už pátým rokem v poměrech toho svobodnějšího německého státu. Doma v Drážďanech vystudoval výtvarnou akademii (vzali ho až napodruhé), padesátá léta ještě prožil v německém státě „dělníků a rolníků“ a dle toho, že dostal zakázku na vyhotovení fresky pro známé drážďanské Muzeum hygieny, lze soudit, že před ním mohla být slušná kariéra státního umělce. V roce 1959, kdy ještě nebyly hranice neprostupné, navštívil výstavu documenta II v Kasselu, kde uviděl gestické obrazy Jacksona Pollocka… To byl pro něj tak „nestydatý“ zážitek svobodného umění, že si uvědomil, že na Východě žít nemůže. Na jaře roku 1961 ještě absolvoval cestu východoněmeckých umělců do Sovětského svazu, což mu možná dodalo poslední impulz, a bezprostředně po návratu do Berlína přejel spolu se svou první ženou stanici podzemní dráhy do západního Berlína. O pár měsíců později (Zeď se začala stavět 13. srpna 1961) by to již nebylo možné.

V západním Německu se talentovaný malíř velmi rychle stane součástí bohatého a dynamického uměleckého prostředí. Záhy se dostane do samého centra, jímž byla umělecká akademie v Düsseldorfu. Stane se tam kolegou tvůrců, bez nichž si evropské poválečné umění nelze představit. Brzy bude Düssseldorf synonymem pro sociálně-umělecké experimenty Josepha Beuyse, k nimž Richter zaujímal přece jen rezervovanější postoje – sám říkal, že nikdy nebyl ani nalevo, ani napravo. Spolu se Sigmarem Polkem (rovněž emigrant) založí směr „kapitalistický realismus“, který reagoval jak na onen realismus socialistický, tak na pop-art: na výstavě je zastoupen obrazy letadel (Letka Mustang a Stíhací letouny Phantom) nebo obrazem Oswald, na kterém je podle časopisecké fotografie vytvořený portrét vraha prezidenta Kennedyho. Jistá příbuznost s tím, co dělal Andy Warhol, je zřejmá, jenže vše je jaksi německy ponuřejší a vážnější. Platí to i pro jeho šedivé obrazy všedních předmětů – stolů, židlí, toaletního papíru visícího na držáku. Pocházejí z poloviny 60. let, kdy frekventovaným termínem byl pojem „banalita zla“, který proslavila filozofka Hannah Arendtová ve své knize Eichmann v Jeruzalémě. Mohou být banální předměty zlé? Ne, nebyly ale ani krásné. Přitom je zřejmé, že Richter krásu nezavrhoval a stále silněji k jejímu vyjádření směřoval.

Osobním bodem nula jsou pro Richtera monochromatické obrazy pokryté šedou barvou. V různých strukturních hloubkách a objemech nanáší na plátno „nejbeznadějnější“ barvu, která do sebe absorbuje všechny barvy spektra. Nic už nemůže být abstraktnější a neutrálnější než tyto obrazy velkého nihilismu. Nihilistou však Richter nejspíš nebyl. V protikladu ke smrti všech barev jsou hýřivě pestré abstrakce litých, gestických nebo digitálně vytvářených „maleb“. V protikladu k preciznímu realismu jeho „fotografických“ obrazů je tu otevřený prostor pro náhodu: tekuté barvy se spolu mísí na skleněném povrchu a tvůrčím zásahem umělce je chvíle, kdy na ně překlopí druhou skleněnou desku. Barvy v tu chvíli zamrznou v barevném bodě nula.

Retrospektiva Gerharda Richtera v pražském Paláci Kinských – a expozice jeho abstraktních obrazů z cyklu Březinka, jimiž reagoval na holokaust, v Anežském klášteře – je zajisté kulturní událostí první kategorie. U nás zcela jistě – byť není pravda, že je tu Richter poprvé, v roce 2005 byl „putovní“ Richter v brněnském Domě umění. Pražská výstava je komplexní a zahrnuje celé rozmanité dílo se všemi jeho dominantami. Působí soustředěně i eklekticky, obsahuje díla od hyperrealismu přes proslulé fotografické obrazy až po jednobarevnou pustotu šedé plochy. Jako by opravdu zkoušel všechny polohy malířství. Mezi těmi obrazy z dějin německých a dějin malířských „an sich“ zaujímají zvláštní místo dva obrazy opět menšího rozměru, které Richter namaloval začátkem 80. let: Svíčka a Lebka. Staré a věčné ikony malířství. Světlo, jež proráží temnotu, a lebka, která symbolizuje marnost a konečnost všeho snažení. Ticho smrti, po níž tu však může zůstat světlo krásy.

Gerhard Richter
Národní galerie v Praze. 26. 4. – 3. 9. 2017
Palác Kinských a klášter sv. Anežky České