Film Nikdy neodvracej zrak, jímž se do německé kinematografie vrátil režisér Florian Henckel von Donnersmarck, má všechny atributy důležitého uměleckého díla. Na velké ploše (plus minus tři hodiny) vypráví velký, až románový příběh, ve kterém se spojují velké dějiny – nacistický režim a jeho vraždění, válečná zkáza Německa i jeho obnova v obou poválečných německých republikách – i historie osobní. Opět ovšem veliká, vypráví se příběh zrodu umělce, v jehož díle se všechno tohle sbíhá a který se stává zosobněním moderního německého ducha, zrozeného za strašné války a v poválečné bídě a hledajícího si pro sebe nějakou vlastní cestu – fiktivního malíře Kurta Barnerta, jehož předobrazem byl (nejenom v základních rysech, ale zjevně i v mnoha dříve třeba i neznámých detailech) světoznámý německý malíř Gerhard Richter. Film si taky klade adekvátně tomu všemu velké otázky. Co je to umění? Kdo je umělec? Z čeho se skutečné umělecké dílo vlastně rodí? Všechna ta složitá témata se autoři zároveň snaží formulovat přístupným způsobem, vystavovat je na odiv a tím také i případné kritice či odmítnutí, neschovávat je za okázale náročnou formu, která by umožňovala alibistickou interpretaci typu „může to znamenat tohle nebo něco úplně jiného nebo taky vůbec nic“. Docela úctyhodná ambice. Film ji ale naplňuje jenom zčásti, také kvůli tomu, že svoje otázky nenechá rezonovat skutečně do hloubky a dodává k nim příliš doslovné odpovědi.

Von Donnersmarcka celosvětově proslavil oscarový snímek Životy těch druhých (2006), příběh důstojníka východoněmecké Stasi, jenž pod vlivem dvojice umělců, jež odposlouchává a které chce z osobních důvodů zlikvidovat režimní papaláš, projde jakousi zásadní osobní proměnou. Režisérovi se podařilo vyprávět příběh, který téma komunistického útlaku zobrazoval způsobem vstřícným vůči vnímání západního diváka, ve filmu dal také průchod svému obdivu kinematografii klasického Hollywoodu. Pro někoho ta „hollywoodizace“ historické reality mohla být až příliš velká a poselství filmu formulováno a zabaleno až příliš úhledně, dopad toho snímku ale byl nesporně velký, někteří američtí kulturní publicisté mají Životy těch druhých za nejlepší film posledních let. O režiséra logicky projevil zájem Hollywood, von Donnersmarck tam ale pohořel. Jeho romanticko-špionážní film Cizinec (2010) s Johnnym Deppem a Angelinou Jolie propadl a dočkal se někdy až výsměšných recenzí. V Nikdy neodvracej zrak se vrátil k vyprávění z německých dějin, natáčení filmu předcházely tři roky schůzek s Gerhardem Richterem. Jindy nepřístupný umělec se podle von Donnersmarcka před režisérem otevřel a obsáhle se mu do záznamu svěřoval se svým životním příběhem (obsáhlý text Dany Goodyearové o vztahu dvou tvůrců publikoval v lednu časopis The New Yorker). S filmem ale Richter spokojen není, v krátkém vyjádření pro The New Yorker sděluje, že k von Donnersmarckovu dílu i jeho autorovi cítí nechuť, režisér prý malířův životní příběh zneužil, přislíbil mu, že bude vyprávět o fiktivní postavě, připouštěl i možnost, že hrdina filmu nebude malíř, ale skladatel nebo spisovatel, a pak svoje dílo ve spolupráci s tiskem propojoval právě s Richterem. Těžko to na dálku rozsoudit, v každém případě Nikdy neodvracej zrak kopíruje známé i dříve neznámé peripetie Richterova života velmi přesně, zároveň ale vykresluje svou hlavní postavu jako velice pozitivní, někdy až obdivně. 

Kurt Barnert vyrůstá za války v německém Sasku, velký vliv na něj má mladá teta Elisabeth (Saskia Rosendahlová), vnímavá a umělecky založená dívka, jejíž excentricita bohužel přeroste v duševní chorobu – aspoň podle názoru režimu oddaných psychiatrů. Je hospitalizována, sterilizována chladným a kariéristickým medicínským profesionálem Seebandem (Sebastian Koch) a nakonec skončí jako mnoho dalších psychiatrických pacientů, které nacistický režim měl za nehodné života. Do duše svého synovce se ale silně otiskne, chlapec možná některé její rysy a touhy zdědil, slyšel od ní slova, jež pro něj budou zásadně důležitá. Po válce Kurt (jako dospělého ho hraje Tom Schilling) pracuje jako písmomalíř, v náletem zničených Drážďanech studuje malbu, je v ní velmi zručný, má před sebou kariéru – dostává zakázky na fresky, jež mají oslavit režim nově vzniknuvší NDR. Lidé dříve uvyklí nacistické diktatuře do něj snadno vpluli, nakonec i poučky o umělcích, kteří v zájmu vyjádření toho politicky správného poselství musejí potlačit sebe, znějí v obou režimech podobně. Zamiluje se do Ellie (Paula Beerová), dcery doktora Seebanda, východní Německo je mu ale těsné, odejde s ní na Západ. Ocitne se ve svobodomyslném prostředí akademie v Düsseldorfu, vedené charismatickým profesorem van Vertenem (Oliver Masucci), předobrazem té postavy byl slavný německý umělec Joseph Beuys. Kurt chce tvořit, ale moc neví co, díky van Vertenově pomoci ale nějaký zdroj inspirace a vůbec svoje životní téma najde. V jeho tvorbě se tak spojí jeho niterné pocity, osobní historie, traumata individuální i celospolečenská.    

Von Donnersmarckův film představuje jistě to lepší z, řekněme, kultivovaného mainstreamu. Kamera uznávaného hollywoodského veterána Caleba Deschanela je přiměřeně elegantní, hudba Maxe Richtera, spolehlivého dodavatele oduševnělého smutku pro prestižní filmové i televizní produkce, nanáší na ty obrazy (někdy dost  silnou) vrstvu ušlechtilých emocí. Snímek nesklouzává (jistě i díky svému biografickému charakteru) k únavným klišé soudobého – nejenom filmového – mainstreamu, který vyvolává dojem závažnosti tím, že hlavního hrdinu zasype tragédiemi a udělá z něho svědka všech dostupných kataklyzmat. Udržuje nějakou intimní perspektivu, do níž ty velké dějiny doléhají spíš jenom z dálky, v dohledu hrdiny se toho neděje tolik (s výjimkou hospitalizace a zavraždění jeho tety) – jako kluk vidí v dáli hořet Drážďany, podobně i poválečné změny spíš jenom zaznamenává, do emigrace odjíždí (podobně jako mnoho jiných v té době) metrem a žádné velké drama se nekoná. Autor se místo toho snaží zpřítomnit Kurtovo drama vnitřní, jeho osobní cestu, dospívání v umělce. V tom ohledu ale Nikdy neodvracej zrak uspěje jenom zčásti. Jeho úvodní, během vlády nacismu se odehrávající část je jistě silná. Postava tety Ellie se v ní ale často z nositele individuálního tragického osudu stává hlasatelem velmi explicitně pronášených velkých tezí. Ve druhé části, která se odehrává v komunistickém východním Německu, se Kurtovy vnitřní boje z filmu nějak vytrácejí, výraz představitele hlavní role Toma Schillinga jako kdyby neměl dostatečnou váhu na to, aby svár uvnitř hlavní postavy nějak zpřítomnil – třeba i beze slov a okázalého hereckého koncertování. Kurt ve filmu tak nějak je a prochází rozličnými situacemi, jeho rozhodnutí odejít působí spíš arbitrárně – hrdina oznamuje, co je z hlediska vývoje potřeba – než jako projev nějakého postoje, jehož utváření měl divák šanci sledovat.

Třetí akt filmu naplno formuluje ústřední otázku Nikdy neodvracej zrak: Jak a co tvořit? A proč? K odpovědi hrdina dospěje v dlouhé scéně beze slov podkreslované sílící hudbou, v níž je celý dlouhý film vypointovaný, všechny jeho linie se v ní v okamžiku protnou. Zazní jasná odpověď. Jenomže příběh, který Nikdy neodvracej zrak vypráví, nebo se o to snaží, takovouhle efektní a na vše odpovídající pointu, takové přehledné vysvětlení nepotřebuje, von Donnersmarck svůj film dovede k „předpisovému“ a jistě zvládnutému vyvrcholení, které ale jeho film v něčem až podvrací (bez ohledu na to, jestli vychází z nějakých reálných životních situací, nebo ne). Na otázky po smyslu tvorby a hledání vlastního výrazu dává von Donnersmarck svému hrdinovi i publiku jasnou a jednoduchou odpověď: Maluj sebe, svůj život. Ne že by na tom nic nebylo. Zvlášť dnes, když opět sílí představa, že měřítkem umělecké hodnoty díla je jeho ideologická správnost či přesněji konformita, je osvěžující setkat se s filmem, který tuhle představu velmi rezolutně odmítá. Ale ten  imperativ „Buď především autobiografický, zpracovávej svůj život“, který von Donnersmarck v závěru filmu formuluje, vyznívá vlastně dost nepřesvědčivě. Síla obrazů Gerharda Richtera přece nespočívá v tom, že odkazují ke konkrétním událostem a konkrétním lidem, jak von Donnersmarckův film naznačuje (a jak to třeba i ve skutečnosti je). Díky té filmové explikaci se nestanou  silnějšími, nepotřebovaly ji. Jedna z klíčových scén filmu působí až nezamýšleně ironicky. Van Verten / Beuys tápajícímu Kurtovi odhalí, že i jeho umění, vnímané jako výstřední a tajemné, vychází z nějaké konkrétní dramatické situace, již umělec zažil za války. Ten příběh o sobě Beuys vyprávěl často, stal se součástí jeho legendy. Po jeho smrti se ale ukázalo, že je nepravdivý, že je to výmysl. Je to paradoxní – filmový Kurt je přiveden na cestu zpracovávání vlastního životního příběhu tím, že mu někdo vypráví vymyšlenou historku a tváří se, že je pravdivá. Už jenom to ukazuje, že se smyslem tvorby je to trochu složitější.