Někdy v polovině sedmdesátých let zůstal hoch pozdě večer u televize a viděl film, který se mu hned strašně líbil, ale ve kterém se zprvu těžko orientoval. Střídala se tam dvě dějová pásma, jedno bylo exotické a plné dobrodružných a neohrožených kousků, druhé bylo jakoby všední: jeden uválený chlápek, který stále, aby se uživil, něco bušil do psacího stroje, se tam nešikovně ucházel o mladou ženu, studentku, která o něj moc nestála, tedy zprvu. Ty postavy zároveň vystupovaly v prvním pásmu, kde měly role neohroženého agenta a krasavice, jež se občas vyskytuje ve velmi úsporných plavkách, neboť tam bylo hodně scén z okolí bazénu: aspoň tak si to chci pamatovat. Hoch na to tehdy vzrušeně hleděl a postupně mu došlo, že jedno pásmo je jako realita a druhé je fantazie, snění, které si ten spisovatel brakových románů vytváří v hlavě, čímž překonává nijak impozantní skutečnost běžného života.

Byl to film, dokonce velmi zábavný a bláznivý film, ale uvědomil si, že takhle to může dělat i on, že tedy může snít a v tom snění si může představovat, že zvládá cokoli: že se dere džunglí, že spráská na hromadu bandu bídáků, že s elegancí popíjí cinzano se ženou typu Jacqueline Bissetové šplouchaje nohama ve vodě hotelového bazénu, přičemž právě jen tak mimochodem harpunou oddělal blížícího se žraloka, jehož kapka krve cákla na tvář té ženy, která si vůbec nevšimla, v jakém byla nebezpečí, a tak dál. Možná že si tehdy uvědomil, že se mu líbí právě ženy jako ta studentka sociologie Christine, a chtěl by být jako ten spisovatel Merline, vlastně agent Bob Saint-Clair. Něco mezi tím. Tedy něco jako Belmondo… Jean-Paul Belmondo. Může se někdo tak skvěle jmenovat? Krásný svět. Je země, kde ano: Francie sladká, tam se dá žít i v plesnivém kamrlíku a o sucharech. Šampaňské se vždycky nakonec nějaké splaší, když je potřeba, pohled na střechy Paříže vás nasytí sám.

Film Muž z Acapulca, o nějž samozřejmě jde, se ovšem ve skutečnosti jmenuje Le Magnifique, to byl čísi docela dobrý nápad v Ústřední půjčovně filmů dát těm třem filmům režiséra de Broky jeden název: Muž z Ria, Muž z Hongkongu… Z Acapulca byl určitě nejlepší, protože tam je ta složitější „narativní struktura“, prostě je tam ten zcizující prvek fikčního světa. Belmondem se člověk jen tak nenarodí a nestane se jím ani usilovným snažením, ale může si představovat, že by se přece jen aspoň trochu, aspoň v tom snění, mohl chovat jako on. To znamená nonšalantně, s grácií a samozřejmou elegancí, ale zároveň taky trochu, někdy i dost, bláznivě a výstředně, ale ne tak, aby to bylo trapné, nevkusné a křečovité, spíš tak lehce se přibližovat ideálu dandyho v moderním světě, který je samozřejmě drsný a může být i krutý, ale pořád je v něm místo pro frajery a snílky, kteří si z něho nic moc nedělají a s dobře usazenou gitankou nebo snad gauloiskou (Liberté toujours… byl reklamní slogan těch cigár, používá se ještě?) ho pošlou do háje, třeba umírajíce s prostřelenou hrudí na chodníku. Hlavně nikdy neztratit glanc a nadhled.

Jako v závěru filmu, který pak viděl ten hoch o několik let později, to už v klubovém kině, a nejdřív z něj byl zase dost zmatený, protože se mu zdálo, že děj nedává moc smysl a celé je to trochu o ničem, ale pak podlehl jeho kouzlu a stylu, neboť jinak to ani nejde. A zase se ten film tak skvěle jmenoval: U konce s dechem a hrála tam nádherná Američanka Jean Sebergová, které pak život připravil dost šílený osud, ale tady byla úplně mladá, neporušená, nakrátko ostříhaná a v tričku a chodila po Champs-Élysées a volala s fantastickým americkým přízvukem International Herald Tribune!, což bylo skoro jako by volala to „Liberté toujours“, Svoboda navždycky! Belmondo tam byl o patnáct let mladší než v Acapulcu, hrál vlastně gaunera, ovšem gaunera k pomilování, a pořád si přejížděl palcem po rtech, do kterých usazoval s přehledem onu cigaretu, což bylo gesto, které mu jednak velmi seklo, ale zároveň odkazovalo k velkolepé inspiraci a úctě, které se u režiséra filmu Jeana-Luca Godarda těšil jiný velký mužský archetyp, Humphrey Bogart. Ten byl v tom roce, kdy se tenhle přelomový film natáčel, tedy v roce 1959, teprve dva roky mrtvý.

Snad by se dalo říct, že Belmondo právě převzal po Bogartovi štafetu těch mužů, kteří na první pohled nejsou úplně Adonisové, neměří dva metry a nemají profil antické sochy, ale je v nich nějaké nejednoznačné (podvratné, subverzivní, jak se rádo píše) kouzlo mužství, které je zároveň romantické, a přitom velmi věcné a realistické, může být dokonce někdy hodně na dně, ale nikdy se nezlomí. Bogart ovšem byl spíš melancholický typ, smutný drsný chlapík, tough gay, Phil Marlowe z Chandlerových detektivek, které Godard, stejně jako François Truffaut a vůbec celá ta parta mladých Francouzů kolem Cahiers du Cinéma, na kterých právě v roce 1958 přistála nálepka „nová vlna“, tak milovali. V Belmondovi bylo od začátku mnohem víc sladké a hladké povrchnosti, „latinské“ legerité, tedy lehkosti románského středomořského hejska. Nikdy by se asi nemohl tak dojemně loučit s Ingrid Bergmanovou jako Humprey – Rick v Casablance: slova „nám zůstane Paříž“ by z jeho smyslných plných rtů zněla trochu podivně a nedal by se brát moc vážně, ale to jiné, tedy tu eleganci chlápka, který má svět přečtený a nemůže od něj čekat víc, než si sám sebere, tu zvládal bezchybně a tu po Bogartovi převzal, možná bezděky, ale dokonale.

Samozřejmě že tahle konjunkce francouzského kašpara (míněno v dobrém) Belmonda a krále „film noir“ Bogarta je zásluha podivného génia Jeana-Jacquese Godarda, který prý v okamžiku, kdy Belmonda poprvé uviděl, hned věděl, že musí hrát v jeho filmu. Tak tu na jiné rovině došlo ke spojení přirozeného Belmondova hereckého talentu s komplikovaným intelektuálem Godardem, který ale měl obrovskou intuici a stylotvorný instinkt: kdyby v jeho filmech – platí to pak i pro ty, které natočil s Annou Karinou, především Bláznivého Petříčka – nehráli tak báječní a fotogeničtí herci, nedalo by se na ně nejspíš moc dívat. „Nová vlna“ sice chtěla zamávat s komerční kinematografií, s tradičními vypravěčskými schématy a konvencemi, ale nebýt toho, co film dělá filmem, tedy herců, na které se člověk rád dívá a kteří ho baví, byla by většina z nich zajímavá asi stejně, jako je zajímavé sledovat, když schne barva. To platí pro pozdější Godardovy filmy, nikoli už pro Truffautovy, kterému sice šlo také o intelektuální výpověď, ale nikdy zároveň nepřestal vyprávět, a tedy i bavit, okouzlovat, snít.

Belmondo si tohle uvědomoval a věděl, že cesta k ideologicky pojatému filmu vůbec není jeho. Belmondo určitě nějaký politický názor měl, ale rozumně ho nedeklaroval: pochází od něho hezký výrok, že nikdy neviděl Jeana Gabina, že by radil de Gaullovi, co má dělat. A to byl Gabin nějaký herec a nějaký symbol Francie! Belmondovo kouzlo bylo toho druhu, že vyzařovalo jistotu, že život v zemi, jako je Francie, je dobrý a má plno krás a že je to život, který stojí za to. Bylo v tom kouzlo, které odemyká srdce žen a u mužů způsobuje pocit, že není jejich nepřítel a rival, ale někdo, s kým by se rádi přátelili, což samozřejmě bylo mimo jejich možnosti. Zdroj jeho charismatu byl úplně jiný než u jeho antipoda a přirozeného spolukrále Alaina Delona, jehož krásná a dokonale smutná tvář skrývala enigma, za níž mohlo být také velké prázdno a temné hlubiny. To Belmondova tvář, velmi zajímavá, ale nikoli kanonicky krásná, signalizovala, že s tímhle člověkem se dá nějak vyjít, že s ním bude legrace, zábava a nikdy nuda. A že od něho nehrozí nebezpečí nějakých nechutností a že sice vede určitě život, který je naprosté většině lidí nedostupný, ale není na něm nic, před čím bychom raději zavřeli oči a nechtěli to slyšet. Byl jakoby jedním z nás, jenom na Olympu, Bůh dobré volby.

Desítky těch různých komedií, více či méně ztřeštěných, které pak natáčel, jako třeba Velký šéf, Zvíře a další a další, byly založeny na principu velkolepé grotesky s artistickými kousky a s nadsázkou bláznivého a veselého druhu, což u Francouzů nahrazuje humor, který jim není úplně vlastní: v tom jsou úplně jiní než Židé, Angličané, ale i Slované… Francouz vždy dá přednost veselé mysli před sarkasmem, natož před schopností nebrat se vážně, dokonce se i trochu ponížit, jít pod „svoji úroveň“, což je obvykle předpokladem dobrého humoru. To je francouzskému duchu cizí, on je přece vždycky nejlepší a skoro dokonalý, takže jeho „humor“, dá-li se tomu tak říkat, je založen na veselé mysli, když tak na ztřeštěnosti: viz Louis de Funès, jehož humor spočívá v tom, že je cholerický a dostává záchvaty. Belmondo byl průnikem francouzství do tradice grotesky, která se zrodila v hollywoodských hangárech a hlavách často židovských loserů, kteří hledali způsob, jak vyniknout a jak zaujmout. Belmondo se o to už nemusel moc snažit, protože u něho stačilo být Belmondem. To, že není od minulého týdne živý, na tom nic nemění. To je v případě úkazů jako on vlastně nepodstatný detail.