Jednoho podzimního večera roku 1959 se odehrál důležitý okamžik moderního umění. Mark Rothko, tehdy už slavný tvůrce abstraktních obrazů, šel se svou ženou Mell na večeři do nově otevřené luxusní restaurace Four Seasons na Manhattanu. Rothko často restaurace nenavštěvoval a drahé už vůbec ne, i když by na to už měl. Jeho životopisci píší o celoživotně špatné životosprávě, kromě toho že hodně pil a kouřil, stravoval se prý nejčastěji v laciných bufetech. Tady však nešlo jen o večeři: Rothko se šel do restaurace podívat na své obrazy.

Několika z těch obrazů, které jsou v dějinách umění známy jako Seagram Murals, vrcholí pravidelně Rothkovy výstavy v těch nejdůležitějších muzeích světa. Aktuálně se na ně chodí dívat návštěvníci ve vídeňském Kunsthistorickém muzeu. Není třeba snad již ani u nás psát, že Rothko je klasik moderního umění, jeden z nejvlivnějších malířů poválečné moderny vůbec, pojem srovnatelný co do vlivu s předválečným Picassem, ikona západní kultury, americký antipod Warhola, prostě titán pro všechny znalce a snoby světa. 

S tímto vědomím stoupají ve Vídni návštěvníci po mramorových schodištích muzea, které uchovává veledíla starých mistrů, k nimž je Rothko někdy přiřazován. A výstava splní naprosto očekávání těch, kdo ni přijdou. Je to průřez Rothkovým dílem a zároveň rychlokurz moderního umění, od figury k jednobarevnému nátěru. A taková návštěva je také prostředek, jak ocenit i sám sebe: stanout před jedním z těch slavných pláten – a hluboce se zahloubat. Délka toho zahloubání odpovídá hloubce vaší vlastní hlubokomyslnosti. Prý se občas někomu podaří před Rothkovým plátnem i omdlít. To je to pak šťastlivec.   

Vídeňská výstava shrnuje Rothkovo dílo v podstatě chronologicky a je průřezem toho nejdůležitějšího, co vytvořil. Začíná od figurativních začátků, které vidíme v prvním sále, obrazů z 30. a raných 40. let, kdy Rothko, jenž se tehdy ještě jmenoval Marcus Rotkovič, maloval „realisticky“, ale už samozřejmě velmi moderně. Jeho obrazy mohou připomenout styl jeho východoevropských židovských krajanů Marka Chagalla nebo Chaima Soutina, tedy představitelů tzv. pařížské školy, klasické moderny, která přišla po impresionismu, ale nestala se čistým expresionismem. Podobně maloval třeba náš Jan Bauch nebo Emil Filla: robustní deformované postavy, mytologické náměty, trocha mystiky a hodně odcizení, střídmě surrealistický obsah, hrubá textura barev a linií. Z životopisu víme, že mladý Marcus, který se narodil v roce 1903 ve Dvinsku, ve městě, které najdeme na východě Lotyšska, a jehož rodiče se v roce 1910 přestěhovali na západní pobřeží USA, se od mládí zabýval filozofií a literaturou. Vyrůstal v městě Portland v Oregonu, kde také poprvé vystavoval, ale na začátku 30. let se přestěhoval do New Yorku, do toho kypícího centra americké moderny, která byla plná mladých neurotických inteligentních mužů, často Židů, kteří odložili svou víru a hledali novou formu i obsah pro nové americké umění. Rothko sice nikdy nestudoval malířství na akademii, ale hluboce se o ně zajímal, každodenně prý navštěvoval Metropolitní muzeum, kde obdivoval klasiky, Rembrandta a Vermeera, ale i hledal i mezi současnými Evropany, z nichž na něj měl největší vliv Henri Matisse. Přátelil se s okruhem amerických umělců, kteří se brzy proslaví jako hvězdy abstraktního expresionismu, který v americkém provedení nabere rychle směr divokého akčního umění, jehož nejznámější představitel, Jackson Pollock, brzy shoří v žáru své vášně. Rothko je do této kategorie řazen často též, ale on sám se za expresionistu nepokládal, ba říkal, že je antiexpresionista. Snad na začátku svého nefigurativního období, kdy po válce vytváří plátna, která se podobají rozpitým barevným skvrnám, zatím ještě chaotickým a „biomorfním“, tedy jakýmsi shlukům medúz a láčkovců nebo mikrobů pod mikroskopem. Obrazy „klasického období“, tedy po roce 1949, když definitivně opustil nejen figuru, ale i zobrazení, nejsou už expresivní vůbec: naopak, jsou klidné až strnulé, nehybné, je to barevná hladina, ve které se vytvořila skvrna, ovšem nikoli kruhová, ale obdélníková, což by asi na hladině tedy nešlo, dobrá, snad tedy by se dalo mluvit o barevném okně či okenicích, což není úplně tak nepřípadné, jak uvidíme dál. 

Restaurace, do níž tehdy se svou druhou ženou Rothko na podzim roku 1959 přišel, se nedávno otevírala v nově postaveném mrakodrapu Seagram Building na newyorské Park Avenue. Ve Spojených státech, a tedy i na celé planetě, nemohla existovat snobštější adresa. Mrakodrap byl ideovým dílem slavného Miese van der Rohe, tvůrce brněnské vily Tugendhat, a projektem architekta Phillipa Johnsona – a ten to byl, kdo před dvěma lety Rothkovi navrhl, aby pro restauraci vytvořil sérii murálů, tedy velkoformátových obrazů. Nabídka od investorů, miliardářské rodiny Bronfmanů, byla velkorysá: pokud by umělec obrazy dodal, měl obdržet třicet pět tisíc dolarů, což dnes odpovídá sumě asi dva a půl milionu – to je ovšem jen zlomek toho, za co se Rothkovy obrazy draží dnes. Rothkův obraz Bílý střed (White Center) se v roce 2008 vydražil za 72,8 milionu dolarů a stal se druhým nejdražším obrazem namalovaným po druhé světové válce: rekord drží Triptych Francise Bacona, který byl ještě o dvanáct milionů dražší.

Rothko v onom roce 1959 už víc než deset let maloval abstraktně. Abstrakce v západním malířství byla sice už padesát let, od Kupky a Kandinského, regulérní alternativou umělcova sebevyjádření, ale po válce, a právě ve Spojených státech, získala novou energii. Americká poválečná avantgarda své doby došla k přesvědčení, že v ní našla výraz pro úzkost a existenciální pocity, které u ní tak kontrastovaly s optimismem poválečných let, který ona odmítala sdílet. Americe se daří, ale svět je děsivé místo, možná tím spíš, že se jí tak daří. Tuto rozporuplnou situaci nejlépe vyjádří barevné skvrny, prázdné, nebo protknuté liniemi, velké jednobarevné formáty nebo naopak všemi barvami hýřící skrumáže čar a skvrn, protože drama člověka, shodli se tvůrci se svými vykladači, nelze už zachytit předmětnými tvary, natož nějakým výjevem z jeho života, jak to dělali ještě expresionisté, ale barevnou plochou, která se vpíjí do jiného barevného prostoru. Obraz nemá nic vysvětlovat, nic zobrazovat, nelze ho převyprávět: má působit svým oproštěným účinkem na toho, kdo se něj dívá. Toho nemá nic rozptylovat, žádný děj, žádná postava a ani předmět. Abstrakce byla tím, čím byl v jazzu bebop (Jackson Pollock) a jemnější cool-jazz (Rothko): tempo a rytmus, meditace a ponor, rozchod s tradiční formou a konvencemi, umělcovo vysvobození před nároky běžného diváka, který se přišel dívat na obrazy, co na nich je a jak dobře umí umělec něco poznatelného namalovat. 

A ještě jedna věc: dalo by se říct, že abstraktnímu umění nesmírně pomohli právě stalinističtí komunisté a ještě víc před nimi nacisté, kteří abstrakci (stejně jako většinu moderny, ale ne celou) nesnášeli. A jakmile něco nesnášel Hitler nebo Stalin, nemohlo to dostat větší doporučení. Hitler máloco tak miloval jako „hezké“ obrazy, jakmile začali umělci malovat „ošklivě“, začal je nenávidět: jsou různé duchaplné interpretace, že to byl hlavní důvod jeho antisemitismu. Pro Stalina a pak Chruščova to byl úpadkový a dekadentní styl, jímž se malířství chtělo vyhnout úkolům, které před umělcem stojí. Kdyby se náhodou v Německu a Rusku ujala abstrakce, asi by dnešní muzea moderního umění vypadala jinak. Ve svobodných Spojených státech se abstrakce střetla ještě s jednou věcí: s rodově silnou realistickou tradicí, která přitom v literatuře právě v té době vydala plody v podobě tří nejsilnějších realistů 20. století: Hemingwaye, Faulknera a Steinbecka. Je dobré si uvědomit, že ve stejné době, kdy tito tři píší svá nejlepší díla, natírá Rothko svá plátna monotónními vrstvami barev, které postupně směřují k tmavším a tmavším odstínům, vrcholící v šedých plátnech pro Rothkovu kapli v Houstonu. Pesimismus, ke kterému směřoval, byl jednak nesen jeho osobní dispozicí, která se projevovala depresemi vedoucími k sebevraždě v únoru 1970, a pak nejistotou, kam ve své tvorbě jít dál, zda je vůbec možné jít dál. V americkém umění to za něj vyřeší pop-art, který tyto starosti hodí za hlavu a vesele se začne opět zabývat materiálním světem. Rothkova málobarevná nebo jednobarevná plátna, „vyzařující“, jazykem kunsthistorie, „kontemplativní spirituálnost“, jsou proti pop-artovým obrázkům reklam a comicsů jako dinosaurus, který zabloudil na sraz mickeymousů.  

Ale vraťme se na konec 50. let, kdy Rothko po dlouhém váhání přijal zakázku pro luxusní restauraci a začal na obrazech pracovat. Najal si tělocvičnu v bývalém gymnáziu na Bowery, kde si postavil konstrukci a kde možná zažíval pocity jako Michelangelo, když pracoval na papežově zakázce v Sixtinské kapli. To přirovnání není jen tak nahodilé ani přehnané. Ať se to zdá snad zvláštní, Rothko bývá k Michelangelovi přirovnáván. Sám Rothko pak mluvil o tom, že jeho téměř velké monochromatické obrazy se v podvědomé formě inspirovaly Michelangelovou úpravou Medicejské knihovny ve Florencii, kterou viděl při své cestě do Evropy v roce 1950. Po roce a půl práce vytvořil na třicet pláten, která měla zdobit stěny restaurace. Vyčerpán odjel do Evropy, kde znovu navštívil Itálii. Když se vrátil do New Yorku, šel do restaurace se svými abstraktními obrazy a zděsil se, čemu mají sloužit. Jako dekorace pro pojídání luxusních obědů! Rozhodl se je odkoupit a později je nabídl světovým galeriím. Nejvíc jich vlastní Tate Modern v Londýně. Několik z nich je nyní ve Vídni. Dobrou chuť!