Dva televizní filmy, Metanol (o hromadné otravě pančovaným alkoholem) a Dukla 61 (o hornické katastrofě v roce 1961, při níž na Karvinsku zemřelo 108 horníků), ukázaly několik věcí. Že mohou vzniknout snímky, u nichž má společnost pocit, že se jí týkají. Dále, že síla skutečných příběhů je nenahraditelná. A pak, že televize veřejné služby má smysl. Na obou se zásadním způsobem podílel kreativní producent Michal Reitler.

Je to náhoda, že Metanol a Dukla 61, u kterých jste pracoval jako kreativní producent, čerpají ze severní Moravy, respektive Slezska? Je to kraj nové, divoké epiky?

To, že se to sešlo, je shoda okolností, ale zpětně to svou logiku to má. Je to divoký kraj, má razanci, sveřepost, a také tvořivost. 

Trochu sebedestruktivní tvořivost…

Každá tvořivost nese rizika. Morava vždy pálila pálenku, většinou kvalitně, voňavě, srdcem, draze i levně, pro sebe, pro jiné, byla v tom odhodlanější a také řekněme odvážnější než Čechy. Ale když se ta tvořivost setkala s hloupostí, byl malér na světě. Důl Dukla je trochu jiný případ. Tam šlo spíš o setkání řemesla s dobovou výlučností. Z posledních se stali první, vznikala celá nová města, bylo možné vydělat velké peníze, lidé byli motivovaní dalo by se říct kapitalisticky: čím víc narubete, tím víc vyděláte. Pro nás bylo velké překvapení, že v katastrofě na Dole Dukla nehrála skoro žádnou roli politika. To, co se tam tehdy stalo, se může odehrát klidně teď. Zacílenost na výkon šla přes možnosti. Překonala opatrnost a rozum. A došlo k neštěstí.

Je pravda, že ve filmu Dukla 61 sice na těžních věžích svítí rudá hvězda, ale snad nepadne slovo komunista… Přitom lze předpokládat, že mnozí v KSČ byli, šéfové určitě, ten horník, kterého hraje Marek Taclík, možná také. 

Ale to právě nevíme. Možná byl, možná nebyl. Potřebovali lidi, kteří chtějí pracovat. Rozhodoval výkon, ne stranická příslušnost. Potkali se tam lidé, kteří to umějí, s lidmi, kteří už jinde neměli šanci nebo tam byli třeba za trest. Ale i ti mohli uspět a mohli vydělat dobré peníze. Postava Marka Taclíka je inspirována skutečným horníkem, který dokonale uměl svou práci a byl by pokladem pro každou firmu. Dnes i před sto lety. Fachman. 

Zajímavá je postava, kterou hraje Robert Mikloš, taková smějící se hornická bestie.

Ten měl konkrétní předobraz. Měl na starosti bezpečnost, takže ta katastrofa pro něj znamenala zásadní zlom. Prošel vývojem od bezstarostného frajera v člověka, který se s tím nikdy nevyrovnal. Žije dosud a moc nám pomohl s rekonstrukcí celé události i postoji havířů. Přitom to bylo možná poprvé, kdy se k tomu vrátil. Seděli jsme s jeho paní, on nám líčil, jak se stále cítí zodpovědný za smrt svých kamarádů, a ona na něj s údivem hleděla a pak se zeptala: A proč jsi mi to nikdy neřekl? A to je typické! Oni neměli potřebu se k tomu vracet.

Kdyby se k tomu vraceli, tak už by těžko mohli jít znovu pod zem.

Přesně tak. Ono to přitom nebylo tak, že by to byla utajená katastrofa. Ono to nešlo jen tak ututlat, ale režim se o to ani nemusel snažit. Zpráva vyšla, pozůstalí dostali docela slušné odškodné, skutečně se zpřísnily bezpečnostní normy, ale pak to spíš vyšumělo, odešlo do ztracena. V rámci předpremiéry filmu Dukla 61 v Havířově jsme v kině pouštěli středoškolákům dva dokumenty Černé zlato, které natočil Jakub Režný. Bylo tam aspoň tři sta studentů. Ptali jsme se jich, kdo měl v rodině horníka. Přihlásili se skoro všichni. A pak jsme se jich zeptali, komu něco říká katastrofa na Dole Dukla. Zvedlo se asi šest rukou. A to nebylo tím, že by se o tom nesmělo mluvit. Horníci prostě nemají potřebu sdílet niterné pocity.

Zařve tam, bezpochyby strašnou smrtí, 108 kolegů, a život jde dál…

Ano, život jde dál. A jinak to asi nešlo. Skvěle placená práce, s obrovským rizikem. Všichni přitom věděli, že za to hrozně zaplatí, každopádně si zničí zdraví, v padesáti budou mít dost. To věděli. I jejich ženy to věděly. Svět tam byl rozdělený na svět pod zemí a svět nad zemí. Dole byli chlapi, nahoře ženy. Ty řídily svět nahoře, kam přinesli chlapi peníze, tedy pokud je neutratili cestou v hospodě. Taky nám říkal jeden sociolog, a to mi přišlo velmi zajímavé, že když „dole“ denně rozhodujete o věcech, při kterých jde doslova o život, tak už pak „nahoře“ nemáte sílu a kapacitu uvažovat složitě. Takže odtud plyne ta jejich rychlost a přímočarost. 

Myslíte si, že kdyby byly černouhelné revíry třeba v jižních Čechách, byli by hloubaví Jihočeši přímočařejší?

Na to asi neumím odpovědět. Ale myslím, že člověk je produktem toho, co dělá a s čím se potýká. Vidím to na sobě. Mám vystudovanou produkci a začínal jsem na Primě v době, kdy ji vedla Kateřina Fričová. Naučil jsem se tam obracet každou korunu, poradit si co nejlépe s prostředky, které jsou. A to mi zůstalo, ačkoli už alespoň šest let je mou prací vývoj látek, ne přímo jejich výroba, stále neumím nemyslet na to, co to bude stát, jak se vejít do rozpočtu. Takže když začnete jako havíř, už to z vás nezmizí.

Popište mi teď cestu, jak vznikají takové filmy jako Metanol a Dukla 61.

Někdy je to tak, že vzniká potřeba shora, třeba kvůli nějakému výročí. Anebo, a to mám raději, to jde zespodu. To byl případ těchto dvou filmů. S Metanolem přišla Lenka Szantó a už měla zpracovaný námět a základní rešerši. Pokud jde o Duklu, tak scenárista Jakub Režný mi nosil různé knihy a jednoho dne přinesl knihu Ivana Landsmanna Pestré vrstvy…

Ano, na to jsem se chtěl zeptat, zda by to nebyl námět na film. Bohužel Ivan Landsmann loni zemřel…  

Já jsem tu knihu fascinovaně četl, nejdřív skoro ničemu nerozuměl, ale pak jsem byl pohlcen. Je to úžasný popis světa, který je výjimečný a který my tady v Praze nemáme šanci poznat, ale zfilmovat by šel velmi těžko. Ale bylo tam jádro Dukly. Kdo tu knihu četl, tak ví, že horníkům není doslova nic svaté, o všem tam mluví s naprostou brutalitou. Ale v jednu chvíli se jakoby ztiší, to když přijde řeč na téma katastrofy na Dukle. To nás zaujalo a řekli jsme si: Pátrejme po tom. A tak se do toho Jakub Režný pustil, strávil tím asi půl roku a přišel s úžasnými věcmi. 

Třeba?

Třeba že k neštěstí došlo v okamžiku, kdy se zaváděl pětidenní pracovní týden, což eskalovalo pracovní zátěž, která vedla k oné katastrofě.

… ke které ale došlo spíš náhodně.

Ano, byl to řetězec dílčích selhání, která se ale nějak logicky v té vypjaté atmosféře zesíleného výkonu sešla. Bylo to, jako když se nabušený lidský stroj řítí vpřed, všichni jsou motivovaní, všichni hrozně chtějí rubat uhlí i prachy, pořád to jde, pořád se to řítí – a pak se to podělá!

Ano, ale konečně se dostaňme k filmu…

Po znalosti rešerší jsme si pracovně pro interpretaci událostí zvolili formát dvoudílného katastrofického filmu po vzoru Letiště. V první části se zaměřit na postavy, které na jejím konci nastoupí do letadla, ze kterého není úniku. V příběhu Dukly 61 jsme se chtěli nejprve věnovat životnímu stylu hornické komunity, vztahům, vazbám, snům i sporům. A v druhé části procesu katastrofy. Chtěli jsme vidět hornický standard užaslýma očima někoho, kdo žil standard zbytku společnosti, očima mladé Jany. A chtěli jsme vstoupit do dolu zvědavýma očima, postavou mladého Petra. Prožít první hodiny a dny, než si tělo přivykne. A člověk se stane horníkem.

On se stal horníkem a vy kreativním producentem… V čem ta práce vlastně spočívá?

Pro mě je to úsilí najít autora, u kterého porozumím tomu, co umí a co chce. To jsou často dvě věci. A mým cílem je to poznat a pokusit se to propojit. A když se k tomu dobereme, tak mu můžu pomoct a někam to dovést. U mě je předpokladem, že nejdřív musí scenárista dokonale vědět všechno o tom, o čem chce psát. Tak se Jakub Režný stal odborníkem na hornictví, pak z toho vylouhujeme to, co je důležité, a z toho koncentrátu se nám začnou rodit postavy. Pak jsme k tomu přibrali scenáristu Matěje Podzimka, který pomáhal se zvolením perspektivy na celý příběh. Vždyť to znáte jako novinář. Nejdřív načerpáte informace, pak to začnete interpretovat. Někdo má raději čerpání, jiný interpretování. Někdo začíná to či ono šidit, ale obojí je důležité. Já osobně mám nejradši lidi, kteří jsou doslova nabušení tím svým tématem. S novináři jako autory mám tu nejlepší zkušenost – Případy 1. oddělení: Jan Malinda, Svět pod hlavou: Ondřej Štindl, Marie Terezie, ačkoli jsem se na ní nepodílel: Miloslava Zlatníková. Pak teprve následuje fáze koncentrace a ladění tvaru. Tak to měla i Lenka Szantó s Metanolem, ta o tom věděla doslova všechno. A pak jsme hledali sdělení.

A to je?

V Metanolu je první: Nevěděli, ale vědět měli. To je základní překvalifikování pohledu na odpovědnost prodeje. Prodejci mají povinnost vědět, co prodávají: nestačí, že jim někdo přiveze laciný chlast a oni ho prostě prodávají. Druhé bylo, že žena, pozůstalá po obětech, dokázala u výpovědi obrátit postoj obhájců k obětem. Obhájci předtím zvali oběti a snižovali jejich důvěryhodnost. A třetí je prosté a asi nejdůležitější – že prostě moc chlastáme.

To, o čem mluvíte, mi připadá zajímavé i z pohledu člověka, který sleduje českou literaturu, a právě v ní postrádá něco jako vklad dramaturga. Dřív jím byl redaktor, který také pracoval s autorem, který, když o něčem psal, měl povinnost se toho co nejvíc dozvědět o tématu. To myslím v literatuře padlo. A možná že se to přestěhovalo do televizní tvorby, která si to může dovolit.

Zajímavé, co říkáte, i když dovolit si to může – a musí jen odpovědná televize. Já mám takové osobní trivium. Zaprvé chci pracovat na věcech, které jsou výlučné, které přede mnou ještě nikdo nedělal, aby si dokázaly zjednat pozornost. U realizátorů i u diváků. Zadruhé chci, aby se to dostalo k co největšímu počtu diváků, aniž by to ztratilo náročnost, protože to téma považujeme za společensky potřebné. Což je třetí bod toho trojúhelníku. Baldýnský to pěkně řekl: Dramaturg je slepecký pes a autor je jeho pán. Pes slouží myšlence pána, pán svému psu věří, že ho nenechá sejít z cesty, a dá na něj.

A co režisér?

Ano, další fází je najít režiséra, který se s tím záměrem sejde aspoň na šedesát procent. A pak se snažíme ve společné debatě to procento překrytí zvyšovat.

Poslyšte, vy jste byl léta producentem denního seriálu Ulice, ale přiznám se, že jsem neviděl snad ani jeden díl. Jak Ulice souvisí s vaší současnou prací?

Kupříkladu tím, že bez ní by nebyl ani Metanol, ani Dukla. Oba nyní oceňovaní autoři, jak Lenka Szántó, tak Jakub Režný, se totiž učili psát v Ulici. Ulice byla výborná škola s já jsem se na ní hodně naučil, především uvažovat od postav, rozumět divákovi, přijmout zodpovědnost za obsah, když máte velkou sledovanost. Ten seriál má dobře založený základ. Radek Bajgar mu tehdy vložil do vínku, že by měl nabízet recept na život, taková televizní terapie. Vyprávět banality nebanálně. Jak velké kapesné je vhodné, kdy dát dítěti mobil, jak si říct o přidání peněz, až k závažnějším tématům, jak žít s HIV pozitivním člověkem, jako rozpoznat domácí násilí a čelit mu atd.

A proč jste šel do České televize?

Protože jsem měl pocit, že to má smysl. Ředitel Petr Dvořák myslím chce, aby ČT přinášela obsah, který má náročnost a přitom širokou sdělnost. Stát o diváka, ale nepodbízet se. Já byl z Primy a z Ulice vycvičený, že divák je důležitý, a k tomu se přidala moje snaha něco sdělit. 

Divák České televize je ale přece jen jiný divák než divák Ulice.

Často stejný divák, ale jiná očekávání. On je opravdu náročnější a má jiné očekávání třeba v propracovanosti látky. To mi trochu trvalo, než jsem pochopil. Pak jsem si uvědomil, že se musím obklopit lidmi, se kterými budu tento terén prozkoumávat. Skupinou zkušených dramaturgů. A důležité bylo, aby byl každý, pokud možno, co nejvíc jiný. Protože když máte víc pohledů na věc, tak se to vyplatí. Ti lidé nemají překřičet jeden druhého, ale přetavit názorovou pestrost v pestrost perspektiv v dramatu, pomoci vykrystalizovat co nejlepší tvar.

Jak to teď funguje v ČT? Už tam nejsou tvůrčí skupiny, že?

Ne, Dvořák přišel se systémem kreativních producentů. Zůstala „kamenná“ televize s výrobou s veškerým servisem a vedle toho vznikl okruh přizvaných kreativních producentů. Těch je kolem dvaceti. A jejich úkolem je najít látku s autorem, připravit projekt, spočítat, kolik to bude stát, kdo to bude dělat atd. A s tím přijít na programovou radu, kde sedí vedení, a tu přesvědčit, že se to má dělat. A když je přesvědčí, tak sláva, bude se to dělat za podmínek, co slíbil. Když ne, má smůlu, a když ji má často, tak holt s ním ČT rozváže smlouvu nebo mu ji neobnoví. Myslím, že je to dobrý systém. Takže údělem kreativních producentů je trvale dobývat programovou radu.

Proč nejsou Metanol a Dukla 61 filmy pro kina?

Tuhle otázku často slyším. A přitom to je jednoduché. Protože jsme se už na začátku rozhodli, že to budou televizní filmy. Důležité je vědět, pro jaké médium látka vzniká, na jakou je stopáž. A jak Metanol, tak i Dukla 61 potřebuje víc než sto minut. Chtěli jsme navíc oběma filmy otevřít veřejnou debatu. Pro mě není film víc než televize. Já mám televizi rád, že nabízí větší plochu a větší dopad, to mě baví. Film Dukla doprovází dvoudílný dokument Černé zlato a interaktivní dokument rekonstruující katastrofu minutu po minutě. Tohle je služba veřejnosti podle mého gusta. 

Kolik lidí vidělo Duklu?

Milion sto tisíc vidělo druhý díl. Tři sta tisíc dokument a hodně přes sto tisíc interaktivní dokument.

Co teď máte v plánu?

Po Dukle a Metanolu dokončujeme s Honzou Prušinovským komediální seriál Petra Kolečka Most. A s lidmi, se kterými jsme dělali na Dukle a Metanolu, budeme pokračovat dál. Pracujeme rovněž na Boženě Němcové…

Ó! 

Finalizujeme scénáře a budeme točit příští rok. Bude to o tom, co to znamená, když se potkají dva lidé, kteří se úplně míjejí. Jak je opojné i těžké být a žít s někým, kdo je k neuhašení. A druhým projektem bude cyklus kriminálních případů z 90. let, který píšeme s Josefem Marešem (spoluautor Případů 1. oddělení – pozn. red.). To je doba, kdy se rozhodovalo o tom, jestli bude policie vítězit, nebo prohrávat.

Jak to dopadlo?

Jsem optimista, takže myslím, že spíš začala vyhrávat.

Sledujete vývoj na FAMU?

Velmi z dálky. Myslím, že jde o archetypální spor mezi svobodou a disciplínou. Jak kdyby jedno vylučovalo druhé. Vyznavači svobody viní vyznavače disciplíny, že je dusí. Vyznavači disciplíny zase ty druhé z cochcárny. Pro obě strany mám pochopení i výhrady. Tenhle spor je v našem oboru běžný, nekonečný a bohužel téměř vždy nakonec osobní. Při své práci stojím téměř trvale uprostřed.

Dala vám FAMU něco?

Dala mi lidi, se kterými se stále potkávám. Nastoupil jsem tam v roce 1988 a roky po revoluci byly tak chaotické a báječné, že se o nějakém soustředěném studiu nedá mluvit. Ale zábavné to bylo.

A poslední otázka. Odkud jste?

Se složitými kořeny zčásti slovenskými od Košic, část pražská, část židovská. Hodně se to pak ředilo a míchalo. Nakonec jsem katolík z Prahy 6.