Jak by asi vypadalo poválečné české výtvarné umění, kdyby do něj po roce 1948 nevpadla státní ideologie a neodklonila jej směrem, kam předtím české umění vůbec nesměřovalo, tedy zjednodušeně řečeno ze západu na východ? Jak by asi vypadalo, kdyby se vyvíjelo dál volně v kontextu světového (západního) moderního umění? Kdyby mohli umělci cestovat a vystavovat, kdyby měli své mecenáše a bohaté snoby, ale také třeba konzervativní veřejné mínění a ty, kterým se říká měšťáci, vůči nimž by se mohli vymezovat, ba jimi pohrdat v tradici „épater le bourgeois“, tedy provokovat měšťáka, což v komunistické diktatuře jaksi ztratilo říz. Kdyby prostě žili ve víceméně svobodné společnosti, kde by jim nikdo neurčoval, co smějí a co ne, ale která by se o ně zas tak moc nezajímala, i když jinak by se o ně v rámci své rychle se zvyšující životní úrovně byla schopna docela dobře postarat (pozicemi na akademiích, granty, stipendii etc.), což zase by v nich vyvolávalo pocit, že se vůči ní musí umělci vymezovat a pěkně jí to spočítat.

Je to samozřejmě hypotetická, do velké míry nesmyslná úvaha, ale přece člověka napadá – když se třeba ocitne ve Vídni a tam si mezi výstavami vybere tu, kterou v březnu zahájila svůj provoz „druhá scéna“ slavné Albertiny, galerie Albertina modern v rekonstruovaném Domě umělců, Künstlerhaus (příkladné budově z „nejlepších“ časů Vídně, otevřena 1865) na Karlově náměstí, Karlsplatz. Ta výstava se jmenuje The Beginning. Kunst in Österreich 1945–1980, a je tedy přehledem toho, co je v Rakousku považováno za důležité a co tvoří jakýsi „kánon“ umění doby, která je sice – pro někoho – docela nedávná, ale už je zase minulostí, pro mladší dávnou. Jsou tam zastoupena všechna velká jména rakouského umění, z nichž některá by měla být známa i u nás, aspoň doufáme.

Tak zcela jistě Friedensreich Hundertwasser (1928–2000), kterému je tam povinně věnována místnost s několika typickými dekorativními obrazy (trochu mi vždy připomínaly nabarvené makarony), ale právě případ toho „fenoménu“ hned ukazuje, jak by srovnání s českými možnostmi dopadlo špatně. Hundertwasser byl už od raných 60. let světovou hvězdou a institucí výjimečného typu, někým, komu Rakousko posloužilo hlavně jako odrazové prkno ke globálním projektům, za nimiž křižoval na své jachtě oceány nahoru dolů, a to doslova a bez omezení: na moři, při plavbě z Nového Zélandu, kde střídavě žil, také zemřel. Hundertwasser, nebo, jak my mu tady říkáme, Říšemír Stovoda, vedle svého originálního stylu, který mu „přichystali“ velcí předchůdci Klimt a Schiele, byl také, možná především, prorok a „alternativec“, utopista a vizionář, který přitom vůbec neměl špatné nápady, jako třeba povinnost vysazovat stromy na střechách domů a vyzdobit každé okno nějakým ornamentem, tedy činit svět nějak esteticky vylepšený, což ovšem vůbec není v rozporu s rakouskou tradicí gemütlichkeit, tedy útulnosti. Tu vlastně naplňovalo i jeho světonápravné přesvědčení, že „přímá linie je bezbožná“, neboť v přírodě se žádná rovná plocha či čára nevyskytuje, což poněkud vyvrací existence krystalů. Paradoxní je, že Hundertwasser, který jinak doporučoval radikální rozchod s konzumní civilizací a přesvědčoval lidi, ať se zbaví peněz a žijí jen z toho, co jim poskytne příroda, se stal jednou z komerčních jistot své země, suvenýrem pro turisty, logem pro široké masy, něco jako třeba u nás Alfons Mucha, se kterým měl možná něco společného – i když Stovoda by nikdy žádnou Germánskou epopej nenamaloval.

Druhé jméno, o kterém se v Čechách asi také ví, je Hermann Nitsch, od něhož si ovšem návštěvník Vídně domů suvenýr nepřiveze, to spíš by zašel do řeznictví nebo rovnou nuceného výseku. Letos dvaaosmdesátiletý klasik (v Mistelbachu kousek od moravských hranic má své muzeum) je na výstavě zastoupen několika velkými pocákanými plátny, na nichž je nejzajímavější, je-li použitá barva opravdu zvířecí krví, což by zvyšovalo jejich autentickou hodnotu, zároveň zatěžovalo technický provoz galerie. Nitsch je opět „jev“, který si v Čechách těžko představit, tedy aspoň doufáme, neboť předpokladem jeho výskytu je nebetyčná „německá“ schopnost brát věci, a hlavně sebe sama, zcela vážně, ba filozoficky hluboce, a to i naprostou vylomeninu, ba opičárnu, zato ji provést dokonale, se vší vznešeností a parádou. Na Nitschových akcích, při nichž padá za oběť jateční dobytek, do jehož krví zalitých útrob se noří původně bíle oděný chór, to vše dirigováno podsaditým chlapíkem s dlouhým šedivým plnovousem, bylo a je nejpozoruhodnější, kolik hlubokomyslných interpretací bylo schopno vyvolat a jak vážně přitom byly brány tzv. vzdělanou veřejností: nebo se aspoň tak tvářila. Pro ni byl Nitsch obnovitel dionýského principu, který ve střevech a žaludcích nacházel ztracený romantický ideál umělce jako kněze či mistra rituálů, jež mají zanechat hluboce niterný zážitek. Hlavně to pak však musel někdo uklidit, i když tuhle stránku věci Rakušané či prostě Němci také zvládají tradičně skvěle.

Od Nitsche je blízko k asi nejvýraznějšímu jevu rakouské poválečné avantgardy, „vídeňskému akcionismu“ šedesátých let, který je obtížné vystavovat, neboť už z definice se jednalo o „akce“. Na výstavě jsou fotografie z „happeningů“, nějaké podivné artefakty z betonu, ostnatého drátu, chlupů a nějakých nejasných materiálů, snad ne těch, jež se občas u akcionistů vyskytly a které sami „vyprodukovali“. K cudnější patří koláž Otta Muehla s fotografií penisu (asi jeho vlastního) v asambláži reklamních fotografií různých rakouských delikates. U tohoto kroužku tehdy mladých radikálů asi nejvíc platí to, co stojí v anotaci výstavy, že totiž „cílem bylo drásajícím a bezohledným uměním čelit buržoazii poválečných let“. Tady se zřejmě stav české a rakouské kulturní „situace“ rozcházel nejvíc, protože jednak buržoazii lidé u nás čelit nemuseli (ach, jak by mnozí asi rádi čelili…) a zadruhé by jim to státní orgány ani náznakem srovnatelným s rakouskou buržoazní benevolencí nedovolily. Vídeňský akcionismus, který má zajisté své místo v dějinách moderního umění, vyvrcholil slavnou akcí 7. června 1968 v posluchárně vídeňské univerzity, kde během akce Kultur und Revolution se akcionisté svlékli do naha a pak prováděli věci, které vystihuje termín, jímž byla pojmenována buržoazním tiskem: UNI-Ferkelei – univerzitní prasečina. Jeden z protagonistů, Günter Brus, byl pak souzen za to, že zhanobil státní symbol tím, že během defekace zpíval státní hymnu, dostal půl roku, jemuž však unikl odchodem do exilu do Západního Berlína, odkud se po pár letech vrátil a za dalších pár let si došel pro rakouskou státní cenu za přínos výtvarnému umění. Hůř dopadl Otto Muehl (1925–2013), ten sice prožil asi zajímavá 70. léta v revoluční komuně, kterou ovládal poněkud autoritářským způsobem, ale v roce 1991 byl odsouzen na sedm let za prokázanou pedofilii, na které do konce života neviděl nic špatného: říkal, že stát přece nemá právo určovat, od kolika let má člověk právo na sex.

Do střetu s pokryteckou morálkou buržoazní společnosti, ovládané navíc patriarchálním principem, šly také umělkyně, které to ovšem provozovaly s větší invencí a bez exkrementů, i když žhavého jádra sexuality (samozřejmě patriarchální) se jejich akce dotýkaly nezastřeně. Nejznámější je asi činnost umělkyně, která vystupovala pod jménem VALIE EXPORT (píše se důsledně s velkými písmeny), která vyvolávala tzv. genitální paniku tím, že se objevila na veřejnosti v kalhotách, jež měly vystřižený klín, takže jaksi víc než naostro. Muži se kupodivu cítili takovou věcí poněkud zaskočeni, čímž jen dokazovali, v jaké strašné společnosti musejí ženy žít. Podobně tak, když si na holou hruď připevnila krabici se dvěma otvory, jimiž bylo možné se dotknout jejích ňader. K tomu vyzývala na ulici muže, z nichž někteří byli ochotni to podniknout, jiní se cítili takovou výzvou poněkud zaskočeni. Z akce existuje dokumentární film, na němž většina mužů vypadá pod touto výzvou dosti rozpačitě.

Rakouské poválečné umění však samozřejmě bylo daleko rozmanitější a ve svých špičkových umělcích je schopno zasáhnout emocionálně diváka právě i svou ryze výtvarnou kvalitou. K té mají umělci nakonec všude podobné předpoklady a všude je stejně obtížné. Aspoň namátkou tu je nutné zmínit sochaře Alfreda Hrdlicku (autora památníku obětem fašismu před Albertinou), zásadně důležitou malířku Marii Lassnig, jejíž retrospektiva loni proběhla v NG, krátce žijícího popartistu Roberta Klemmera, jehož zezadu prchající muž v pestrém obleku se stal symbolem výstavy, nebo skvělé představitele „vídeňské školy fantastického realismu“ (Rudolf Hausner, Ernst Fuchs a Wolfgang Hutter). A nakonec upozornit na další světovou hvězdu Gottfrieda Helnweina, od něhož si nechávají malovat obaly desek rockové superstar, který hyperrealistickými scénami dětského zneužívání signalizuje, že pod tou krásnou rakouskou polevou mohou být také dost nehezké věci. To nepochybně. Jisté však je, že se rakouská společnost po válce vyvíjela svobodně a tomu odpovídalo také její umění. Že je na něj někdy „divný“ pohled, to s tím vlastně souvisí.

The Beginning. Kunst in Österreich 1945–1980. Vídeň, Albertina modern. Do 8. listopadu 2020.