Robert de Niro, Joe Pesci a Al Pacino v hlavních rolích gangsterského eposu Irčan (The Irishman) v režii Martina Scorseseho. Zpráva o tom, že takovýhle film vzniká, nadchla mnoho fanoušků žánrové tvorby i filmů žijícího amerického klasika. Jiní na ni ale mohli reagovat docela rozpačitě. Nebylo to už jednou a asi i líp? Nepodlehl tu někdo pokušení a nesnaží se podruhé vstoupit do stejné řeky? Pesci a de Niro už přece excelovali ve skvělých Scorseseho gangsterkách Mafiáni (Goodfellas) a Casino. Co k nim po skoro třiceti letech dodávat. A navíc, při vší úctě, čas nikoho nešetří. Scorseseho dílo teď mělo premiéru na Netflixu (po krátkém uvedení v amerických kinech kvůli Oscarům) a dokládá neoprávněnost obou těch reakcí. Irčan sice má mnoho atributů gangsterky, klasická gangsterka to ale není, není to vyhroceně dramatický film plný tak či onak extrémních figur, které spějí k osudovým střetům, žádná scéna není vysloveně napínavá, pokud na drama vůbec dojde, je vyjádřeno spíš subtilně, někdy jen v zámlkách, násilí v něm na poměry žánru není moc a odbude se rychle, daleko častější jsou scény, v nichž staře působící muži o něčem tiše hovoří.

Scorsese a jeho spolupracovníci se v Irčanovi také nesnaží vracet k něčemu, co už jednou skvěle vyšlo, nevstupují podruhé do stejné řeky, spíš se pokoušejí nějak postihnout samu tu řeku, proud času, který všechno odnáší a na konci života člověka nechá, aby se pokusil zúčtovat se vším tím prožitým, jež je ale zároveň ztraceno a jistě i zkresleno. Přežívá jen jako sled obrazů v mysli odcházejícího, který jediný ví, jaké postavy jsou na nich zachycené, a ani si už sám není jistý, co je na nich zobrazeno, jak se on sám k tomu staví a jestli na tom záleží. Irčan je jistým způsobem extravagantní film – trvá tři a půl hodiny, nenabízí prvoplánové atrakce, přitom byl dost nákladný (sto milionů dolarů), také kvůli složité postprodukci. Představitelé ve věku sedmdesát plus hrají svoje postavy nejenom ve stáří, ale i třeba ve věku kolem třiceti, čtyřiceti let, byli proto digitálně omlazováni (o výsledku později). Scorseseho film je také projev ambicí streamovací společnosti Netflix, která chce nejenom oslovovat divácké masy, ale vydobýt si významnou pozici na poli filmového umění, a je proto ochotna jít režisérům hodně na ruku. V prostředí čistě filmového průmyslu Scorsese s plánem natočit Irčana neuspěl. Skvělé kritické přijetí Irčana pro něj může znamenat satisfakci. Je vyprávěn způsobem, který má asociovat proces vzpomínání a pro Netflix naději v další zápis do historie Oscarů (po Romě Alfonsa Cuaróna).

Mimořádně dlouhou stopáží, tématem, způsobem vyprávění, v němž se často střídají časové roviny, může Irčan připomínat melancholický epos Tenkrát v Americe (1984), poslední film Sergia Leoneho. V obou filmech navíc hraje hlavní roli Robert de Niro, u Scorseseho mu postprodukce ubírá desetiletí věku, v některý pasážích Leoneho filmu je namaskovaný za starého muže (obojí dopadlo plus minus stejně přesvědčivě), v příbězích těch snímků hraje klíčovou úlohu jeden osudový telefonát. Scorseseho vidění je ale v něčem až opačné ve vztahu k Leoneho cituplnosti, elegickému vzpomínání na lásku a zradu, navždy ztracenou krásu. Irčan je po většinu času emocionálně velmi zdrženlivý film, podobně jako jeho hrdina, který dění kolem sebe často jen mlčky sleduje (a pak někoho zabije). Neptá se moc po smyslu toho všeho a možná právě to neptaní je jedním z důležitých témat filmu, který v závěrečném aktu ospravedlní svou extrémní délku, pozvolna se do něj vkrade velice silná emoce, obraz samoty tváří v tvář smrti na konci života, který uplynul a ztratil, kdy už pro někoho může být pozdě na ptaní se po jeho smyslu, snahu dospět k nějaké katarzi, nanejvýš se do toho ne zrovna přesvědčivě nutit. A kdy vyprávění o událostech dávno minulých může sloužit jako obrana proti plynutí času, projev snahy vydobýt si trochu významu, který třeba pozdrží okamžik, v němž ten čas člověka smete,“ říká hrdina filmu, když zvažuje možnost kremace. A jeho zdlouhavé a košaté vyprávění může být především pokusem bránit se té finalitě, nebo ji aspoň oddálit.

Tím hrdinou je Frank Sheeran, gangster z Filadelfie, který zemřel v roce 2003, na základě jeho vyprávění napsal Charles Brandt knihu, jež se stala předlohou filmu. Znalci Sheeranovo vyprávění považují za nedůvěryhodné – přinejmenším v některých ohledech, Sheeran svou úlohu v popisovaných dějích zjevně zveličoval, ledacos si pravděpodobně úplně vymyslel. Scorseseho film se ale netváří jako objektivizují lekce z americké historie obecně a dějin organizovaného zločinu zvlášť. Pokouší se svou strukturou přiblížit procesu vzpomínání – nespojitému, v němž se čas vyprávění často mění a ledacos se vynechá a kdy vzpomínající může dlouze řešit něco spíš detailního a klíčové události naopak brát hopem. Sheeran byl válečný veterán, jako šofér rozvážel maso, náhodou se setkal s filadelfským mafiánským bossem Russellem Bufalinem (Joe Pesci). Během let v hierarchii organizovaného zločinu stoupal, dělal pro mafii špinavou práci, zabil několik lidí včetně gangsterských prominentů. Dlouho byl blízkým spolupracovníkem odborového předáka Jimmyho Hoffy (Al Pacino), charismatického šéfa svazu řidičů (Teamsters), který měl úzké vazby na organizovaný zločin a také používal jeho metody, odborový penzijní fond mafie používala jako investiční banku (peníze z něj prý pomohly i postavit Las Vegas). Hoffa šel v 60. letech do vězení za defraudaci, po návratu se snažil vrátit se zpátky do vedení svazu, znepřátelil si přitom mafii. V roce 1975 zmizel, předpokládá se, že byl zavražděn, jeho tělo se nikdy nenašlo a totožnost jeho vraha či vrahů není známa. Sheeran nějaké vysvětlení předložil, mezi zasvěcenci ale není bráno moc vážně, novinář Bill Tonelli o něm výsměšně píše jako o „Forrestu Gumpovi organizovaného zločinu“.

Filmový Sheeran svůj příběh popisuje jako klient zařízení pro seniory, kde osaměle dožívá. Je to velmi subjektivně podaná historie, také v tom, o čem se nemluví, postava hlavního hrdiny zůstává ve značné míře neproniknutelná také proto, že se Sheeran do svého nitra dívat nechce nebo nedokáže, to, že svou životní dráhu vysvětluje zkušeností z války (zabíjel v ní na rozkaz a po ní fakticky dělal totéž), je právě jenom jeho (dost laciné) vysvětlení. Sheeranovy manželky a dcery se filmem mihnou jen jako krátké poznámky pod čarou, s výjimkou dcery Peggy, která ve filmu zosobňuje Sheeranovo špatné svědomí, i tak ale na plátně moc času nemá. Není to ale projev přehlížení ženských figur autory (jak naznačuje třeba recenze v New Yorkeru), ale důležitá charakteristika hlavního hrdiny, o němž vypovídá i to, čeho si nevšímá, co z příběhu vlastního života vynechává. Tím příběhem se míhají velké dějiny – invaze v Zátoce sviní, smrt prezidenta Kennedyho i Hoffovo zmizení. Konstantou jeho těkavého běhu je ale pár postav a jejich stárnutí, to, co se na nich mění i co zůstává konstantní, historie, která se na ně nabaluje. A s nimi může divák vnímat i historii mužů, kteří je představují. Joea Pesciho, který se z představitele zběsilých, výbušných ranařů změnil v tiše mluvícího střízlíka, Al Pacina, jenž na prahu osmdesátky předvádí další kreaci postavy „větší než život“, muže, který nakonec sabotuje sám sebe, protože se nedokáže přenést přes pocit urážky. Spolu se zamlklým a poslušným zabijákem Sheeranem vytváří nesourodou dvojici, je mezi nimi ale také nějaký skutečný vztah, v Sheeranově životě úkaz spíš ojedinělý (s výjimkou Peggy). Konec toho přátelství je proto zatížen nějakou tichou, ale silnou emocí, kterou ale hlavní hrdina dává najevo především mlčením, neschopností komunikace. Na konci ale dospěje do stadia, kdy už nemůže věřit ani té své necitlivosti, něco tam hluboko asi je, jenomže je otázka, jestli to vůbec někoho – včetně Sheerana – ještě zajímá.

Sdělení filmu jistým způsobem podporuje i to digitální omlazování hlavních představitelů. Počítačově upravený Robert de Niro sice vůbec nevypadá jako mladý Robert de Niro, spíš jako podivný hybrid digitálně vyžehlené tváře a těla, které svým držením prozrazuje skutečný hercův věk (a taky namodro přebarvených očí, díky nimž má herec působit víc „irsky“), další herci jsou na tom plus minus podobně. Ale možná to má být právě tak, jistým způsobem to vyjadřuje to, jak člověk vystupuje ve vlastních vzpomínkách – podivná kombinace toho, kým aktuálně je, a člověka, jímž snad kdysi byl. Literární předloha filmu se jmenuje Slyšel jsem, že malujete domy, ta replika zazní i v úvodu Scorseseho snímku. Je to drsná metafora pro vraždění, po němž na stěnách domů zůstávají cákance krve. Je možné v tom vidět ale i metaforu životů postav Scorseseho Irčana, krvavých skvrn, které nakrátko „zdobily“ nějakou zeď, než je smyl déšť nebo zmizely pod novým nátěrem, zatímco ta zeď zůstala stát dál a dál.