Výstava Malevič, Rodčenko, Kandinskij a ruská avantgarda je trhák letošní sezony (nejen) na Hluboké. Sytě červené poutače s velkými černými konstruktivistickými písmeny se jmény hlavních hvězd výstavy vedou před zámek, kam se avantgarda a revoluce, kterou hlásala, hodí jako pancéřová pěst na dívčí oko.

Ale to je samozřejmě už dávno zahlazený rozpor: i nejavantgardnější avantgarda 20. století se všemi svými proklamacemi, výkřiky, radikálními gesty je už historií, kapitolou do památníku pro nostalgiky, obrázkem z výstavy. Je svým způsobem něčím podobným jako ta novogotická zámecká nádhera, jejíž tvůrci a aristokratičtí zadavatelé by se s autory těch „avantgardních obrazů“ neshodli vůbec na ničem, ba hleděli by na sebe z jedné strany jako na politováníhodné blázny, možná i jako na ďábly a šílence, z druhé jako na třídní elementy odsouzené k zániku, když ne přímo fyzickému, tak určitě sociálnímu. Teď vlídně jedni doplňují druhé: konec umění a tradiční krásy vedle vzkypělého květu nostalgie, revoluce a vůle přehodnotit a obrátit naruby úplně všechno vedle touhy zastavit čas a vrátit se do snu, kde bylo všechno jen krásné.

Výstava na Hluboké je, dalo by se říct, „kargo zásilka“, něco, co spadne v celku z nebe, v tomto případě ze státního Muzea umění v Jekatěrinburgu, odkud kolekce ruské avantgardy pochází a kde – asi zázrakem – přečkala všechny zvraty sovětského dvacátého století. Kurátor Adam Hnojil v komentáři k výstavě vysvětluje vznik kolekce několika desítek děl vzniklých v druhém desetiletí dvacátého století, což je samo o sobě dobrodružný příběh. Její zrod podnítil v roce 1918 nově ustanovený lidový komisariát osvěty, který se rozhodl, že představí lidu nové současné umění. Výbor začal nakupovat od avantgardních umělců jejich díla a doplňoval jimi stávající „buržoazní“ muzea a umělecké instituce – které zestátnil a podřídil dozoru. Měla vzniknout síť kolekcí přístupných širokým masám, jež se měly na nich učit nové estetice. Do Jekatěrinburgu se soubor asi osmdesáti děl dostal v roce 1920 v souvislosti s putovní výstavou Všechny směry současné malby.

Porozumění nového revolučního režimu pro avantgardní umění však netrvalo dlouho a už v průběhu dvacátých let se začínají cesty rozcházet. S nástupem Stalinova vedení se rozejdou zcela a být avantgardistou začne být životu nebezpečné. Stalin však neuspořádá žádnou obdobu nacistické výstavy Entartete Kunst, ale prostě avantgarda přestane v SSSR existovat: umělci jsou buď v exilu, nebo v gulagu, nebo zemřou, jako v roce 1935 Kazimir Malevič, který tím možná unikl katanské smyčce. Nebo se nějak přizpůsobí, přikrčí se a najdou s režimem modus vivendi. Svou avantgardní minulost raději moc nepřipomínají.

V jekatěrinburské kolekci jsou zastoupena velká jména „ruské sekce“ evropské avantgardy (ne všichni ovšem byli etničtí Rusové, třeba právě Kazimir Malevič byl napůl Ukrajinec a napůl Polák), většinou po dvou třech obrazech. Ukazuje dynamický vývoj tohoto směru umění v letech 1910 až 1920. To bylo zajisté mimořádné období. Začátek je ovšem ještě spojen s lety těsně před válkou, na které se brzy bude vzpomínat jako na „belle epoque“, a to i v Rusku. Mladá generace „moderních Rusů“ se vyhraňuje i proti generaci otců, slavným peredvižnikům (nejznámější byl Ilja Repin), kteří na konci 19. století provětrali ruské umění a přinesli do něj život a realismus. Nyní se však jde dál, otcové jsou zavrženi nebo odsunuti jako příliš konvenční a náměty příliš popisné, takže se přebírají a kopírují aktuální směry z Francie, respektive z Německa, fauvismus, expresionismus, kubismus, přičemž se roubují na ruskou mentalitu a ruského ducha. Ten se projevuje barevným folklorem, selskou tematikou a teskným východním lyrismem, jako třeba na obraze Natalie Gončarovové Ženci z roku 1911: tři sedláci v láptích jdou na pole, vypadají jako tři králové z dětské kresby, robustní malba, maximální zjednodušení, primitivní prostředky, maximální účinek. V podobném přímočarém duchu, který má nejblíž k aktuálním německým uměleckým skupinám Der Blaue Reiter (Modrý jezdec) a Die Brücke (Most), vytvářejí obrazy Michail Larionov, jehož aktem Židovská Venuše z roku 1912 výstava začíná, nebo Nikolaj Golosčapov (rozevlátá Krajina, 1911).

Většina ruských „avantgardistů“ byla zprvu prostě moderními malíři tvořícími tak, jak to odpovídalo době zrodu moderny, které se teď říká klasická. Obrazy z let těsně před katastrofou jsou ještě předmětné, figurální, pořád je to „stará“ evropská malba, i když silně pod vlivem módního fauvismu a expresionismu, portréty, akty, krajiny, zátiší, jako na obrazech Michaila Larionova a jeho celoživotní družky Natálie Gončarovové, kteří vlastně přísně vzato do avantgardy nepatří, neboť její nihilismus a touha po boření jim byly cizí a de facto kvůli tomu odešli z vlasti tvrdě se protloukat do Francie, ale třeba si tím zachránili život: oba zemřeli v šedesátých letech.

Pak se zhruba v roce 1915 forma příkře zlomí. Tisíc let vývoje, kdy západní malířství zobrazovalo skutečnost, má skončit, mimeze, tedy nápodoba, je zavržena a nastupuje abstrakce a „nepředmětné kompozice“. Tak se jmenuje hned několik obrazů na výstavě (Alexandr Rodčenko, Olga Rozanovová), tedy vlastně nejmenuje, protože i názvy se staly přežitkem. Nástup abstrakce předznamenává kubismus, takže několik obrazů je silně picassovských, anebo ještě víc braquovských, ale tam pořád ještě zůstává náznak figury nebo předmětu. Potom přichází na řadu opravdový zlom, abstrakce se vším všudy. Ta je na výstavě zastoupena jedním typickým obrazem Vasilije Kandinského, který sice není datovaný, ale takové kompozice (kapka vody pod mikroskopem) začne vytvářet kolem roku 1911, přesně v tom roce, kdy se na abstrakci, poněkud elegantnější, dá František Kupka. Nejdál ovšem jde Kazimir Malevič. Jeho kompozicí z roku 1915, která vypadá jako koláž několika nastříhaných a víceméně nahodile rozhozených barevných útvarů vznášejících se u dvou čtverců, červeného a černého na bílé ploše, výstava končí a vrcholí. Obraz je nazván Supramatismus.

Supramatismus je termín, který Malevič použil nikoli jako nějaký název pro obraz, ale jako manifest, jako konečný bod, kam se mělo malířství a vlastně umění vůbec dostat. Supramatismus, tedy něco jako „nadřazenost“, představovalo finální osvobození malířství od námětu, od předmětu, od zobrazení. Umění mělo být „nadřazeno“ přírodě, a tedy i všem tvarům, které v přírodě existují. Mělo tvořit úplně samostatné formy, které se neměly podobat ničemu ze světa viditelných jevů. Legendárním plodem tohoto konceptu, spíš náboženského nebo ideologického než uměleckého, je slavný Černý čtverec na bílém pozadí, který Malevič vytvořil v létě 1915. Historik František Mikš v knize Rudý kohout Picasso (2015) v kapitole o Malevičovi popisuje jeho vznik takto: „Malevič údajně zprvu nevěděl, nechápal, co přesně černý čtverec znamená. Uvědomoval si, že jde o zásadní událost v jeho umělecké kariéře, takže celý týden ani nemohl pít, jíst ani spát. Brzy mu však došlo, že tato malba nemá pouze estetický význam, ale rovněž duchovní, že se může stát ikonou nového estetického náboženství, jež v něm v té době uzrávalo: Je to forma nového živého organismu… Není to malba, je to něco jiného, píše později kolegovi: Možná je Černý čtverec obrazem Boha, esencí jeho dokonalosti na dnešní cestě ke zcela novému počátku.“

Ten nový počátek měl přijít za dva roky, když bolševici provedli revoluci, která měla nejen nastolit nový režim, ale měla stvořit i nového člověka. A s novým člověkem i nové umění, které bude mluvit úplně novým jazykem. Většina avantgardistů ji zprvu nadšeně uvítala a byla ochotna se pro ni angažovat. Z hlediska avantgardy by se dalo říct, že základ nového jazyka umění byl postaven na černé kostce. Náboženský (nebo spíš magický) charakter zdůraznil sám Malevič, když obraz (který vlastně není obraz, ale znak, otázka je, čeho vlastně) na výstavě v Petrohradě v roce 1915 zavěsil do horního rohu, na místo, kde v ikonostasu patří místo nejcennější ikoně, na níž bývá Kristus. Toho tedy měl na nahradit černý čtverec… Že to Malevič myslel vážně, dokládá i skutečnost, že na jeho pohřbu byla rakev vyzdobena... černým čtvercem na bílém pozadí.

Připomeňme ještě, že v roce 1924 byl Jekatěrinburg přejmenován na Sverdlovsk po organizátoru rudého teroru a Leninově oblíbenci Jakovu Sverdlovovi (1885–1919), který si uznání bolševiků vysloužil mimo jiné tím, že v červenci 1918 ve městě inicioval vyvraždění carské rodiny. Nejmladšímu z pěti dětí, careviči Alexeji, bylo třináct let.

Malevič, Rodčenko, Kandinskij a ruská avantgarda ze sbírky muzea umění Jekatěrinburg, kurátor výstavy a autor katalogu: Adam Hnojil, zámecká jízdárna, Hluboká nad Vltavou, do 1. srpna 2021.