Ondřej Havelka je univerzál v mnoha převlecích, které mu obvykle výborně padnou. Jeden je swingový, druhý folklorní, třetí operní a další třeba golfový. V civilu je to umírněný šarmér s uvážlivou dikcí. Při bližším pohledu by v něm však člověk odhalil velmi romantické založení, které se projevilo v jeho prvním celovečerním filmu Hastrman natočeném podle románu Miloše Urbana. Jde o erotický horor v etnografickém rámci.

Jezdíte ještě za folklorem na Horňácko?

Už méně než kdysi, člověk má míň času. Mě od mládí lákal a zajímal autentický folklor. Na tom má velkou zásluhu můj otec (Svatopluk Havelka, 1925–2009), který když byl mlád, chodil po valašských kopcích a sbíral lidové písně, to se daly pořád ještě nějaké najít.

 On byl z Moravy, že?

Narodil se ve Vrbici u Bohumína, jeho otec, můj dědeček, byl železničář. Otec pak vyrůstal ve Valašském Meziříčí a po válce byl redaktorem hudebního vysílání v Ostravě, pak šel do Prahy. Já už jsem Pražák. Ale ty moravské kořeny u mě jsou docela důležité. Mě tedy zprvu zajímal a přitahoval spíš slovenský folklor, Detva a tak, on je takový syrovější, divočejší. Pak jsem ale slyšel nahrávky muzikantů z Horňácka a byl jsem úplně unešený. Objevil jsem si svoji zemi zaslíbenou, objednal jsem si pokoj v hospodě U Jagošů ve Velké nad Veličkou a rozjel jsem se tam.

Kdy jste tam byl poprvé?

V roce 1977, to mi bylo třiadvacet, pak jsem se tam několikrát  za rok vracel. Byl to takový můj vnitřní exil. A nebyl jsem jediný, tehdy tam jezdil taky Vláďa Merta a Vláďa Mišík, Vodňanský a Skoumal a mnozí další. Ti všichni si Horňácko zamilovali a našli tam to, po čem toužili, tedy tu autenticitu, syrovost, svobodu projevu, opravdu ještě žijící lidovou hudbu. 

V té době jste už byl docela známý mladý herec. Nepřekáželo vám to?

Když jsem tam začal jezdit, tak jsem známý nebyl. Já jsem dokonce tvrdil, že jsem student etnografie, abych nebyl nápadný s magneťákem, se kterým jsem tam chodil a nahrával muzikanty. Pak vyšla pravda najevo, ale myslím, že to nemělo nějaký vliv. Zpíval jsem s nimi, hrál, vzali mě mezi sebe. Tam to nikdo nebral, že jsem nějaký herec. I když si pamatuju, jak jsme šli ve Velké po návsi s Břeťou Rychlíkem a děti na něj pokřikovaly Hééérec, hééérec, protože byl elév v Uherském Hradišti, a na mě Chytrolín, Chytrolín, to jsem hrál v pohádce Strach má velké oči…  

Tehdy, premiéra byla v roce 1981, natočil Jaromil Jireš film Opera na vinici. Po Slovácku tam chodí mladík a je fascinován lidovým svérázem. To bylo o vás, že?

Možná, trochu, ale Vláďa Merta, který napsal scénář, chtěl spíš vyprávět o sobě, o svých pocitech. Původně chtěl, abych to hrál já, byl jsem i na castingu, ale režisér Jireš už byl, myslím, rozhodnutý, že to obsadí Honzou Hartlem, tak se i stalo. Nakonec jsem byl docela rád, že to tak dopadlo. 

Tam je postava Fanoše Hřebečky-Mikuleckého, lidového skladatele hitů jako Vínečko bílé a další, hrál ho Josef Kemr. Toho jste poznali?

Ne, Hřebečka-Mikulecký umřel v roce 1970. Pokud si vzpomínám, Vláďa Merta chtěl tou postavou vzdát hold lidovým umělcům, takovým neznámým géniům, bez kterých by lidová hudba nemohla vzniknout. I tu nejlidovější píseň musel někdo složit. I teď koluje po Horňácku hodně písní, u nichž je znám autor – Martin Holý, otec etnografa a famózního zpěváka Dušana Holého.

Mohu se vás s dovolením zeptat na maminku? Libuše Havelková byla, díky svým rolím, takovou kolektivní národní matkou a babičkou. Nebylo trochu náročné být takovým synem?

Myslíte jako, jestli jsem měl pocit, že je kolektivní matkou? To ne, ale je pravda, že lidi ji měli díky jejím rolím rádi. Na druhé straně hodně mých spolužáků na DAMU z ní mělo spíš strach a možná mě v skrytu kvůli ní nesnášeli, protože ona učila jevištní mluvu a byla myslím dost náročná. Navíc ty hodiny byly individuální, tak na to kolegové často kašlali a ona se rozčilovala.

Děti učitelů to mají těžké…

Ano, já musel být vzorný student a sekat dobrotu. Ale myslím, že to nebylo od věci. Ta škola, myslím DAMU, nebyla vůbec špatná, a když člověk odmyslí a odfiltruje ten povinný ideologický nános, který sedl i na ni, tak může být jen vděčný. Mnozí kolegové to snad vidí podobně.

Ale vy jste tam pak studoval režii, nemýlím-li se.

Nejdřív herectví a pak jsem udělal přijímačky na režii. Jenže jsem se dostal do ročníku k Ladislavu Vymětalovi (+ 2013 – pozn. red), to byl takový realisticko-tradicionalistický režisér z Městských divadel pražských, a to nebylo úplně pro mě. Vlastně vůbec to nebylo pro mě.Naprosto jsme se v názoru na divadlo míjeli.  Tak jsem nejdřív na rok přerušil a doufal, že propadnu k někomu mně bližšímu, což se nestalo, tak jsem šel na postgraduál do Brna.

A tam jste studoval operní režii?

To byla spíš náhoda. Chtěli ten obor otevřít, jenže neměli dost uchazečů, tak mě k tomu přemluvili. Proto jsem začal studovat operní režii.

Při operní režii se studuje víc divadlo, nebo hudba?

Upřímně řečeno, ono to bylo postgraduální, a tedy dost řídké studium. Takže z těch několika setkání s mým hlavním pedagogem nejsem schopen úplně zodpovědně odpovědět na vaši otázku. Ale ze svých zkušeností bych řekl, že divadelní režisér, který se pustí do opery, by si měl něco přečíst o hudbě; a zase hudebník by se měl seznámit s principy divadla. Lidí, kteří to umějí syntetizovat, není mnoho. Pak dochází k tomu, že pěvci tam jen stojí a překážejí si, nebo zase divadelní režisér nechápe, proč je tam mezihra a proč se to nemůže škrtnout.

Opera, to byla kdysi velká věc, každý uvědomělý národ si v 19. století musel stvořit svou národní operu. Co opera dnes? Není to něco jako, já nevím, parní lokomotiva? Krásná, ale jen na vyhlídkovou jízdu.

To, o čem mluvíte, se vyvinulo až s Verdim a Wagnerem, předtím to byla spíš pop-music pro aristokracii. Ale já myslím, že opera má pořád svou šanci a přitažlivost. Zpěvní projev má větší emocionální dopad než mluvené slovo, hudba vždycky zesilovala emocionální poselství, byla to odpradávna rituální záležitost. I soudobá opera by mohla mít právo na život, jen je nutné, aby autoři používali adekvátní a přitažlivé prostředky pro naši dobu. Nedávno měla premiéru v Národní divadle opera Ivana Achera Sternenhoch, já to zatím neviděl, ale prý je to zajímavé. Viděl jste to?

Zatím ne, ale i tak myslím, že je to záležitost pro happy few. Když měl v Praze premiéru Mozartův Don Giovanni, tak si prý druhý den popěvky pískal lid na ulici…

Ivan Acher je vtipný skladatel, ale obávám se, že ani on nepředpokládal, že by si spořádaný zedník na lešení pohvizdoval árii úchylného knížete. Za Mozarta vznikaly z árií populární písně. Kdoví, co by Mozart skládal dnes. 

Když jste se nyní stal filmovým režisérem, byl to pro vás vstup do nového prostředí? Vlastně mě napadá, že vám bylo jen o dvanáct let méně než Václavu Havlovi, když se stal filmovým debutantem.

To jste mě rozesmál, já se přece nemůžu měřit s Václavem Havlem, i když jsme oba tedy byli filmoví režijní debutanti v pokročilém mládí. Abych pravdu řekl, necítím se být úplným nováčkem. Jednak mám ty zkušenosti jaksi zevnitř, ze své profese herecké, a pak jsem toho natočil už vícero. Hlavně pro mě byla důležitá práce na klipech, které jsem natočil s Melody Makers nebo se Sestrami Havelkovými, to byla užitečná škola. Já jsem i tam vždycky vyprávěl příběh, tedy na velmi malé ploše jsem musel volit velmi úsporné prostředky, aby se tam dostalo všechno podstatné. Vždycky se mi vybaví, jak filmaři české nové vlny vyprávěli, jak měli omezené množství filmového materiálu, takže museli mít perfektně připravený story-board, pečlivě promyšlený každý záběr, aby byli vůbec schopni ten film natočit. Prostě nic zbytečného navíc. Dnes, v době digitálního záznamu obrazu, je hrozný nešvar nechat „týct materiál“, nechat věci bezbřehé a bez rámce, pod heslem „Nějak se z toho pak vystříháme“. Ale dost mentorování. Takže snad jsem o filmu něco věděl.

A pomůže také hudební vzdělání?  

Bezpochyby. Když jsem se v mládí seznamoval s klasickými strukturami hudebního díla, pochopil jsem, že to v mnohém platí i pro dramatický tvar, vlastně je to skoro stejné. Principy lidského vnímání jsou obecné, je-li režisér hudebně poučen, tak je to jen k prospěchu. Ale ještě chci říct, že když je třeba opera dobře napsaná, dramatická stavba je už vymyšlená hudebním skladatelem. V tomto smyslu se možná operní představení vytváří snáz.

Wagnera byste nějakého režíroval?  

Nevím, jestli zrovna Wagnera, i když ta hudba je úžasná. 

Já se ptám kvůli tomu Hastrmanovi, to je trochu wagnerovská postava, takový Parsifal, tvor toužící po lásce, ale odsouzen ji nikdy nemít. A odehrává se to v 19. století, v dobách řekněme klasických, kdy se ctily kánony. 

Máte pravdu, že formální principy dramatického díla jsou víceméně neměnné. A pokud je člověk zná a respektuje, tak nemůže šlápnout úplně vedle. Z druhé strany ti, kdo na tyto klasické kánony úplně rezignují, se pak diví, že v jejich dílech cosi jaksi hapruje.

Do jaké české filmové tradice Hastrman patří?

Byl bych rád, kdybych mohl říct… vláčilovské. Té si vážím obzvláště, třeba jeho film Ďáblova past považuju za mistrovský. Škoda že stojí ve stínu Markety Lazarové. Dál bych asi uvedl Vojtěcha Jasného, starší filmy Karla Kachyni, ale třeba také Romanci pro křídlovku Otakara Vávry, to je nádherný film.

Ano, ta neodolatelná síla ženství… Kde jste našli představitelku Katynky?

Simonu Zmrzlou? Dlouho jsme s tím otáleli a nakonec vypsali casting. Tam přišla Simona a my jsme hned tušili, že to bude právě ona s tou vnitřní energií a razancí, se kterou je schopna se postavit tváří v tvář Karlu Dobrému a rovnou neutéct.

Karel Dobrý byl od začátku jasný?

Od začátku ne, my jsme to také připravovali dlouho. Až když byl scénář hotov, tak mě Dan Dittrich, to je kavárník, pábitel a herec z ústeckého Činoheráku, který je znalec kraje, kde se Hastrman odehrává, na něj upozornil. Já jsem Karla do té doby neznal, tedy osobně, ale pak jsem ho obsadil do muzikálu o Traxlerovi v Národním divadle (V rytmu swingu buší srdce mé – pozn. red.) a poznal jsem, že to je on, Hastrman.

Objevem může být pro mnohé ten kraj. Znal jste předtím Holany a okolí?

Ne, do té doby, než jsem se začal o Urbanova Hastrmana zajímat a uvažovat o jeho zfilmování. Hned po přečtení románu jsem se tam vydal a projel si ta místa na kole. Celé to Českolipsko je kouzelné.

Ne každý si uvědomuje, že do odsunu tam žili převážně Němci.

Ano, to já vím a snažil jsem se to ve filmu příliš nefalšovat, takže tam není nikdy řečeno, kde přesně se to odehrává – i mapa, která se objeví v jedné scéně, je fiktivní. Ale řekněme, že ta krajina byla spíš krajinou mýtu nebo báje, která je nadetnická.

Ano, a já oceňuju, že u vás ve filmu česká chasa nebydlí v hrázděných chalupách, ale pěkně v roubenkách… Ale chci se zeptat na spřízněnost Hastrmana a vaší osoby. Myslím, že vás spojuje dandismus. Byl a jste přece dandy, že?

Hm, na výstředníka jsem příliš introvertní. Ale když myslíte. To vzniklo především přes ten jazz, kterému jsem se od mládí věnoval. My jsme s Pavlem Klikarem (trumpetista, zakladatel Originálního pražského synkopického orchestru – poz. red.) byli naladěni na jednu strunu, oba jsme milovali libereckou Ypsilonku, tak jsme si řekli, když chceme interpretovat jazz dvacátých let autenticky, měli bychom jej v tom duchu taky prezentovat. Tak jsme si postupně vymysleli celou stylizaci, včetně oblékání, účesů, jevištní mluvy. Já, abych naplnil roli entertainera, jsem se začal učit stepovat.  Ale mimo jeviště jsem nikdy nebyl úplně důsledný, to znám lidi, kteří opravdu žijí dokonale ve třicátých letech.

Je jich hodně?

Jo, a přibývá jich. Třeba můj současný kapelník Juraj Bartoš, který chodí v dokonalých gentlemanských oblecích. Nebo znám architekta, který používá kalendář, na kterém je rok 1938, příští rok bude mít rok 39.

To není úplně nejlepší rok.

Ano, prožívá právě těžkou dobu.

Je to paradox, že tak krásné časy tak hrozně dopadly.

V třicátých letech už spíš doznívala ta báječná dvacátá léta, roaring twenties. Swingová hudba tehdy v některých aspektech dospěla do úplné virtuozity a svého druhu dokonalosti, ale zároveň už to tak lehce atrofovalo a začalo to poněkud stagnovat nebo přecházet do takové mainstreamové, někdy i pokleslé podoby. Klikar je v tom radikálnější než já, ten už třicátá léta skoro neuznává. Já ale myslím, že ještě ve čtyřicátých se táhla ta skvělá éra hudby, která chtěla lidi bavit a přivádět je do euforie.

Mluvil jste o tom někdy s Josefem Škvoreckým?

Ne, bohužel, vlastně jsem se s ním nikdy osobně nesetkal.

Vraťme se ještě k filmu. Ta scéna s useknutím hlavy kohoutovi byla skutečná? 

Ne, nebyla! Tedy byla. Prostě žádná hlava neletěla, kohoutí hlava je pryžová, krásně vymalovaná.  

Chápu, ochránci zvířat…

Té scény se nejvíc bál náš producent Čestmír Kopecký. On totiž taky produkoval pořad Chcete mě?. To on vymyslel tu geniální dvojici Kubišová–Srstka. Takže dosti trnul, že tam bude useknutá kohoutí hlava. Tak jsme nechali vyrobit umělou. Modelem seděl kohout, který v té scéně hraje. Ten natáčení přežil. Ostatně my celkem taky.

Ano, jednou budou muset i v kultu vúdú předstírat, že sekají umělé kohoutí hlavy. Ale na závěr: máte v plánu něco dalšího ve filmu? Co takhle nějaký český Cotton Club?

Toužil bych zfilmovat osudy Jiřího Traxlera. Zatím jsem o něm udělal dokument, napsal a režíroval o něm hru – tak ještě ten film. Nebude to Cotton Club, když tak Lucerna Bar. Ale zajímavý ten Traxlerův osud byl, bude to o swingovém paprsku svobody v temných dobách dvacátého století.