Slovo normalizace se v této zemi stalo evergreenem. Když ho „normalizátoři“ v roce 1970 použili v tzv. Poučení z krizového vývoje, možná netušili, jak bude slavné a že přežije i epochu, jež byla po něm pojmenována. Normalizace měla být původně uvedením poměrů do stavu, jaký si normalizátoři představovali: vedoucí úloha KSČ, monolitní ideologie, podřízení Sovětskému svazu… Logicky by měla skončit s koncem starého režimu v roce 1989. A přitom je to slovo s druhým životem. Co chvíli slyšíme, že se normalizace vrací, že některé jednání je normalizační, že je tu znovu normalizační duch. Ale skutečně? Nepleteme dohromady dva úplně jiné světy? O tom, co ta „původní“ normalizace byla, jsme v Salonu Týdeníku Echo mluvili s divadelní historičkou Lenkou Jungmannovou, která se zabývala 70. lety v českém dramatu, zpěvákem Michalem Prokopem, který ji poznal na vlastní kůži, hudebním historikem a fajnšmekrem daného období Pavlem Klusákem a historikem Michalem Macháčkem, autorem knihy o Gustávu Husákovi.

Jaká to byla pro vás, pane Prokope, léta?

Prokop: Především je to doba, ve které jsem ztratil svá nejlepší léta. Když normalizace začala, tak mně bylo třiadvacet, a když skončila, bylo mi třiačtyřicet. A to jsou roky, kdy je člověk nejvíc při síle a obvykle toho nejvíc dokáže. Já, když si promítnu těch dvacet let, tak vidím sled situací, příhod, událostí, které ale nemůžu shrnout pod jeden pojem. Byly to věci úplně strašné a katastrofální, kdy jsem byl doslova na dně, ale byly tam i věci, které byly skvělé a dosud jsem za ně vděčný: vydal jsem za tu dobu pět desek, ta nejslavnější Kolej Yesterday vznikla taky za normalizace. Taky jsem se v té době oženil, měl jsem rodinu. Takže opravdu nemůžu říct, že by to byl pro mě jednolitý pojem. Jinak to taky vypadalo v sedmdesátých letech, jinak v letech osmdesátých. Jestli mám říct, co fakticky začátek normalizace znamenal, tak to bylo, že v prostředí showbyznysu začali mizet lidi a začala se měnit pravidla, konkrétně se zakázalo nahrávat anglicky. Já jsem měl nahrávat druhou desku, kterou jsme chtěli dělat anglicky – a to mi řekli, že ne. To bylo na přelomu roku 1969 a 1970.

Bránil byste se, kdyby vám někdo řekl, že jste byl normalizační zpěvák?

Prokop: To je otázka, co by to znamenalo. Já jsem nikdy nebyl vyloženě zakázaný, ale taky jsme nikdy nebyl nijak prosazovaný a fedrovaný. To označení „normalizační zpěvák“ má pejorativní nádech, jako že to byl někdo, kdo podporoval režim. Tak to já jsem myslím opravdu nebyl. Ale ano, zpíval jsem v té době a živil se tím, to ano.

Klusák: Já si nejsem jistý, jestli ten pojem „normalizační zpěvák“ je použitelný. Ne proto, že by se normalizace a popkultura nepřekrývaly, to se dělo mocně. Ale do motivace těch lidí nevidíme a jen málokdo má chuť a schopnost o tom mluvit – pan Prokop je čestná výjimka. Třeba Petr Janda napsal paměti, Dávno se to jmenuje, a tam píše o začátku 70. let: byla to mizerná doba. Ale proč? Protože, jak píše, se mu nedařilo psát pěkné chytlavé písničky, Jiří Korn měl jiný hudební vkus a v Olympiku nebyla dobrá atmosféra. To je pro něj reflexe té doby, kdy Olympic si zadal mnohem víc než Michal Prokop. To je jedna věc. Druhá je, že normalizace v popkultuře podle mě končí pár let po Chartě a pak, v 80. letech, už začíná dosti jiná éra, pro kterou jsou charakteristické různé ty mafiánsko-kapelnické okruhy, kam patří Michal David. A to už bylo opravdu něco jinéhonež klasická normalizace začátku 70. let, pro kterou je typické zašlapávání všeho, co bylo spojené se šedesátými léty. Tvrdá fáze normalizace trvá tak do roku 1975, do první pookupační spartakiády v roce 1975, která byla křiklavou až přestřelenou manifestací optimismu a příchylnosti k okupantovi, tedy Sovětskému svazu. Tohle nevkusné stvrzení loajality režim zklidnilo a pak už to nebylo tak tvrdé. 

Prokop: No… v 80. letech pak přišla Nová vlna se starým obsahem, další kolo zakazování, nemluvě o procesech s undergroundem v polovině sedmdesátých let.

Klusák: Měl jsem na mysli populární hudbu.

Prokop: Chápu… Já bych se přece jen zastal svých kolegů, ať už si o jejich práci myslím cokoli, že by snad někdo chtěl vědomě tomu režimu sloužit. To myslím, že nikdo takovou ambici neměl. Spíš to bylo z nějakého strachu, předposranosti, pohodlnosti… Asi se nám nikomu nechtělo jít k lopatě nebo odečítat plynoměry, to přiznávám. Jediný, kdo to snad dělal z přesvědčení, byl ten Pavel Liška, kterého dneska znají jen znalci normalizace. Ale ani on nejspíš nebyl přesvědčený bolševik, spíš to dělal, že z toho dobře žil. Ale upozornil bych ještě na jinou věc: my, generace, která začínala v šedesátých letech, měla ambici stát se uznávanými umělci, naučit se dobře hrát, povznést bigbeat někam výš a stát se uznávanými. Ale kluci, kteří přišli deset let po nás, třeba takový Michal Ambrož a jeho Jasná páka a Hudba Praha, na tohle už kašlali. 

Ano, to je myslím důležitý rozdíl. Začátek normalizace vlastně likvidoval, když se vyjádřím obrazně, rozkvetlou zahradu 60. let, zatímco represe 80. let šla po divokém býlí, které spontánně vypučelo na vyasfaltovaném dvorku. Tam už se nelikvidovala Kubišová, ale kapely se síťkou ve vlasech.

Prokop: Když pomineme tu společensko-politickou dimenzi, o které tady hlavně mluvíme, a začneme mluvit o profesní stránce, tedy o nějakém sociálním statusu, tak pro nás, pro muzikanty, začala tvrdá fáze normalizace až v roce 1974, kdy začaly takzvané rekvalifikace. Do té doby to pořád ještě nějak šlo: každý sice musel být u nějaké agentury, ale v podstatě je tam nejvíc zajímalo, jestli umíte hrát. Při těch rekvalifikacích šlo už o něco úplně jiného, tam se posuzovala politická vyspělost a ideová uvědomělost. Byla to obdoba stranických prověrek se vším všudy, s individuálním pohovorem, s jednoznačným úmyslem to vyčistit. 

Klusák: Ale vytlačování a přistřihávání přece přišlo už dřív.

Prokop: Ano, už jsem o tom mluvil, třeba o zákazu zpívat anglicky. A taky se vyměnili lidi: přešel třeba proslulý šéf Pragokoncertu František Hrabal a další. Najednou člověk viděl, že se ocitl v jiném prostředí. Ale ta sekera na muzikanty padla až v roce 1974. Režim měl na práci důležitější věci než pop-music.

Ale právě je typické, že normalizační režim tak přesně vytušil, jak je pro něj populární kultura důležitá. On ji nechtěl potlačit, on ji chtěl ovládnout a využít ve svůj prospěch.

Macháček: Ano, o tom je výborná kniha americké historičky Pauliny Bren Zelinář a jeho televize, kde analyzuje televizní tvorbu, kde se naprosto základním stávají seriály pod taktovkou velkého Jaroslava Dietla: ona jim říká mýdlové opery. A dokonce tam má tezi, že pro normalizaci byl důležitější Dietl než Husák. Dietlovy seriály totiž podprahovou formou nabízely hlavní téma normalizace, totiž útěk do soukromých životů, ona má termín privatizované občanství. 

Televize byla základní nástroj propagandy, to je jasné. Tlak na populární hudbu byl ale v lecčem kontraproduktivní, protože tím víc vyvolával touhu po hudbě ze Západu, řekl bych. 

Prokop: Ale taková byla podstata toho režimu: že chtěl mít všechno pod kontrolou. Nám sice nezrušil svobodná povolání, ale tím spíš nás hlídal. Nestačilo mu, že schvaluje všechno, co hrajeme, ale chtěl i sám nám vnucovat, co máme hrát. To bylo na tom nejhorší, odolat tomu. Ne vždycky člověk odolal. 

Jak to vypadalo v jiných oborech? Vy jste, paní Jungmannová divadelní historička…  

Jungmannová: Normalizace zasáhla všechna profesionální i poloprofesionální divadla a zasáhla je ve všech komponentech. Začátkem 70. let byly vyměněny dvě třetiny divadelních ředitelů, ale čistky, nebo jak se říkalo, personální změny, se týkaly i dramaturgů, režisérů i herců. Dotklo se to samozřejmě i toho, co se bude hrát: špičky českého dramatu, Topol, Havel, Uhde, Klíma, Kohout, Sidon… to všechno bylo z českého divadla odstraněno, místo nich se snažili chytit noví nebo ti, kteří neměli v 60. letech příležitost. Takže se podstatně snížila hodnotová úroveň repertoáru: divadla se mnohem víc snažila vyjít vstříc průměrnému vkusu, jenže na to nebylo dost dobrých autorů, když zároveň západní autoři se nemohli téměř vůbec hrát. Dotklo se to ale i způsobu herectví, zmizel určitý typ herectví, neboť byl považován za příliš avantgardní, západní. Dramaturgický plán se musel schvalovat dva roky dopředu, nemohla se tam objevit žádná hra, která nebyla schválená. Byl tam povinný jistý podíl sovětských her. Zmizela satira, která byla zvláště koncem 60. let velmi oblíbená, v ojedinělých případech to skončilo trestním stíháním, jako byl případ ostravského divadla Waterloo, kde padly nepodmíněné tresty. Jiným zavřeným divadlem bylo Divadlo za branou Otomara Krejči. Nástup normalizace byl na divadle dovršen v roce 1972, kdy vznikl nový svaz „dramatických umělců“, v České republice jej vedla Jiřina Švorcová.

Člověka vždy napadá, kde na to ta naše normalizace sebrala tolik lidí? Těch nových ředitelů, tajemníků, funkcionářů, různých vykonavatelů, členů komisí. Vždyť to byl mohutný společenský proces, ten se přece nedá udělat jen s pár pučisty, kteří během pár let, ale v podstatě velmi rychle, potlačí ten rovněž mohutný vzmach roku 1968…  

Macháček: Je tam jeden společný jmenovatel a tím byla komunistická strana. KSČ stejně jako rozdmýchala naděje roku 1968, tak stejná strana, ovšem tvořená jinými lidmi, je zase udupala. Ale pořád to byla jedna strana. A důležité bylo, že to nebylo najednou, ze dne na den, nýbrž se používala takzvaná salámová metoda. Tedy pomalu postupnými kroku prosazovat své cíle: a v jednu chvíli už je hotovo. 

Jungmannová: Ano, Pavel Landovský mohl třeba v Činoherním klubu hrát do roku 1976…

Macháček: Nebo zajímavá situace byla na Filosofické fakultě UK v Praze, kde po pár letech kádrových čistek museli udělat stop, protože by tam neměl kdo učit. Nastoupili tam tvrdí normalizátoři, třeba pověstný Václav Král, ale zůstali tam i lidé, kteří neprošli prověrkami, ale mohli na škole zůstat, jen třeba měli zaražený vědecký postup. 

Klusák: To, o čem mluvíme, mi připadá důležité hlavně proto, že mě napadají paralely s dneškem. Dnes taky vidíme tendenci u mnoha lidí omlouvat si některé své ústupky nebo slabosti tím, že ono není ještě tak zle, že ono to nějak pořád jde. Takže hodně lidí, kteří ještě před deseti lety zastávali nějaké jasné postoje, je najednou nějak různě ohýbá, přizpůsobuje se nové situaci. Takzvané vaření žáby pomalu. Na tom přelomu 60. a 70. let byli takovými lidmi v pop-music třeba Viktor Sodoma s Františkem Ringem Čechem, kteří v šedesátých letech patřili k symbolům svobodomyslného bigbeatu a za pár let už jeli tu nejúnikovější a nejprázdnější bubblegumovou pop-music, která ideálně vyhovovala veselé zvukové tváři země, která nechce slyšet o okupaci.

Otázka je, jestli se nechce po zpěvácích příliš mnoho. Když tady selže jedna politická garnitura, myslím tím muže pražského jara, kteří plačíce podepíšou souhlas s pobytem vojsk, proč vyčítat zpěvákům, že zpívají Otoč se, má milá, dozadu, sedí tam papoušek kakadu?

Klusák: Jakmile se někdo rozhodne vystupovat veřejně, má na veřejnost vliv. Musí počítat s dopadem.

Prokop: Souhlasím a znovu říkám, že pro mě byl začátek 70. let to nejhorší období. Rozpadla se mi kapela, neměl jsem vlastně práci, živil jsem se jako doprovodný zpěvák. V roce 1972 mi sice vyšlo LP Město ER, ale to bylo de facto posmrtné dítě z doby, která už neexistovala. Stálo mě to deset let života. Moje výhoda i nevýhoda vlastně byla, že se mi v tom „popíku“ vlastně nikdy moc nedařilo, asi i tím, že jsem ho nepřijal nikdy za svůj. Pak se mi podařilo z toho vyhrabat, vydal jsem v roce 1984 Kolej Yesterday, to už bylo o něčem jiným.

Mimochodem, ten bubblegum pop, to přece nebyl žádný normalizační vynález, to přece byl žánr západní pop-music, takže to byl vlastně imperialistický export.

Klusák: Samozřejmě, ale každá moc je za takovou bezproblémovou muziku vděčná.

Prokop: Všimněte si ale, že úplně jinak se to vyvíjelo na Slovensku. Tam to nikdy tak ostré nebylo. Tam nikdy nedošlo k tomu, že by lidé jako třeba Vláďa Mišík měli problémy. Tam naopak ten silný proud slovenské pop-music vyrůstal z rockových kořenů, které tam zdaleka nebyly tak potlačeny jako v Čechách – a na Moravě.

Macháček: Tam byl silný faktor ministr kultury Miroslav Válek, sám básník, a ne špatný. Normalizace měla vůbec na Slovensku jiný průběh.

Klusák: Důležitou věcí tehdy bylo, že jediným a výhradním producentem této kultury, tedy filmu, divadla, ale i hudby, byl stát. Nebylo možné, že by člověk měl vlastní studio, natož vydavatelství, když chtěl muzikant skladbu zafixovat nebo veřejně koncertovat, vždycky musel jít přes instituce, které tvořily filtr, které cokoli radikálnějšího, svobodnějšího nepustily. To je i důvod, proč mnoho hudby, ale ani divadla není zaznamenáno. Nejsou natočeny divadelní inscenace Evalda Schorma, Jana Grossmana, Miroslava Macháčka. Superúspěšná semaforská Kytice nebyla nikdy natočena…

Jiří Suchý a Semafor jsou vůbec zvláštní případ. Divadlo mohlo hrát, ale nevycházely desky, nebyl v televizi, nepsalo se o něm… Vlastně lidé mimo Prahu mohli mít dojem, že neexistuje.

Prokop: Já jsem v Kytici hrál dvěstěpadesátkrát, to bylo v letech 1972 až 1974, a pokaždé to bylo narvané do poslední židle. Hrál jsem truhláře Petra ve Vodníkovi. Vždycky jsem si tam vyčistil hlavu.  

Vraťme se ještě k té naší slavné normalizaci. Zábavné na ní přece je, že i v ideologické rovině se hlásí k revoluci, k třídnímu boji, ke komunistickým zítřkům, a pomocníkem jí jsou popkulturní jevy jako televizní seriály nebo bubblegumové písničky.

Macháček: S tou revolučností je to složitější. Typické je, že k 50. letům se normalizace hlásila jen velmi zdráhavě a nerada. Nekritizovala je, ale radši o nich moc nemluvila: ono to bylo také tím, že hlavní muž normalizace, Husák, byl v těch letech ve vězení, takže to bylo jaksi nepatřičné. Taky jde o to, že mnozí tvůrci kultury padesátých let byli v sedmdesátých letech na jiné straně barikády, nemusíme je ani jmenovat.

Klusák: Já jsem dělal nedávno pro rozhlas dva seriály: jeden o budovatelské písni padesátých let a druhý o normalizačním popu. A je zajímavé, že někteří tvůrci stihli obě etapy, třeba muž, který si střídavě říkal Karel nebo Harry Macourek. A tito exponenti padesátých let pak za normalizace opakovali cosi, co lze považovat za zpopularizovanou verzi pochodových písní a vojenských šansonů, na nichž byl třeba založený festival Zlatý palcát. 

Smysl těch festivalů taky, pokud vím, byl, že se tam jezdily napravovat průšvihy a zlepšovat kádrové profily. Měl jsi průšvih, někde ses po koncertě namazal, pojedeš na Zlatý palcát. Nebylo to tak?

Prokop: Já se přiznávám, že na nějaké desce tohohle typu jsem taky a nějakou příšernost jsem tam nazpíval. A nemohu říct, že by to bylo v mém případě tak, že by mi někdo vyhrožoval nebo k tomu přímo nutil. Spíš to člověk dělal z obavy, že by měl nepříjemnosti, kdyby to odmítl, a že na tom vlastně nezáleží. Samozřejmě je mi z toho trapně. Víte, nejhorší na tom bylo to pokoření, že člověk to dělá, aniž mu vlastně něco tak strašného hrozí. To bylo na té normalizaci nejhorší, že se lámaly páteře: že člověk se někdy podvoloval, aniž vlastně musel, dělal to sám, ze strachu, který ani nemusel být reálný. Všechno to je v písničce, kterou jsme napsali v roce 1988 s Vláďou Mertou, Snad nám naše děti prominou, tam to všechno o té naší generaci je. Já jsem si myslel po roce 1989, že už je to passé, ale bojím se, že není.

Klusák: Když se bavíme o té konformitě, tak podstatné je zmínit, že to opravdu dělalo tolik lidí. Když studujete dobové nahrávky, televizní pořady nebo rozhlasové Písničky pro Hvězdu, vidíte to. Skoro celá populární scéna, každý, kdo prošel na začátku prověrkami, se na nějaké úrovni spojil s účelovým a manipulativním repertoárem nebo loajálními festivaly. Výjimky jako Mišík a Suchý byly najednou křiklavé a v menšině. Ostatním se změnil pojem toho, co je normální: proto se pak cítili téměř ukřivděně, když jim někdo vyčítal podpis Anticharty. Na téhle úrovni přece kolaborovali už předtím. 

Když jsem kdysi o jeho podpisu pod Antichartu mluvil s jedním populárním oficiálním básníkem, tak mi řekl, že pro něj to bylo asi jako jít povinně do průvodu na Prvního máje nebo si odsedět nějakou slavnostní schůzi: úplná formalita, něco, nad čím nebylo nutné přemýšlet, vždyť to dělali všichni.

Prokop: Přesně o tom mluvím. 

Klusák: Že něco dělají všichni, to nikoho neomlouvá.

Prokop: Já to taky neomlouvám.

Lenka Jungmannová, divadelní historička

Michal Prokop, hudebník

Pavel Klusák, hudební kritik

Michal Macháček, historik