Ten, kdo si dá práci a aspoň letmo prostuduje dějiny filmu minulého století, se nepochybně přesvědčí o fascinující transatlantické výměně vlivů mezi tvůrci, jejich díly, vlnami a generacemi ze dvou z největších kinematografických velmocí. Americký film noir s řadou úctyhodných příkladů jako Hluboký spánek (1946) nebo Sunset Boulevard (1950) nalezl část inspirace ve fatalitě předválečných děl francouzského poetického realismu či v estetice o něco staršího německého expresionismu, aby přibližně o dekádu později uhranul nedávno zesnulého Jean-Luca Godarda, Françoise Truffauta, Clauda Chabrola a další reprezentanty francouzské nové vlny natolik, že mu ve svých dílech jako U konce s dechem (1960) vzdávali nepřehlédnutelný hold.

Bez jejich inspirativního radikálního skoncování se zatuhlým konzervativismem chudokrevného „taťkova kina“, jež vládlo francouzské filmové produkci té doby, by nebyla sedmdesátá léta dodnes často zmiňována jako jedno z nejzajímavějších období v historii americké kinematografie. Scorsese, Coppola, De Palma a další „filmoví spratci“ se zhlédli v evropském uměleckém filmu stejně jako jejich o něco starší souputník Arthur Penn, tvůrce, jehož zásadní vliv na vývoj americké kinematografie nebývá pohříchu zmiňován tolik, jak by si zasloužil.

„Arthur Penn? To je režisér, jehož kariéru rozhodně stojí za to sledovat,“ řekl v šedesátých letech o začínajícím filmaři legendární Howard Hawks. O naplnění jeho proroctví nemohou pochybovat ani ti, kteří z Pennovy poměrně řídké filmografie (třináct celovečerních titulů během přibližně čtyřicetileté kariéry) viděli jen slovutnou gangsterku Bonnie a Clyde (1967). Kultovní milník, který zahájil éru renesance amerického filmu zvanou Nový Hollywood, si dodnes podmaňuje další a další generace neodolatelnou živočišností, formální hravostí, nikoli však exhibující, nýbrž vyprávění sloužící, ale i  radikálním přístupem k vyobrazení násilí a intenzivním sexuálním podtónem. Tragicky končící eskapády legendární milenecké dvojice odpadlíků vycházejí, jak známo, ze skutečných událostí, které se odehrály za časů velké hospodářské krize. V době, kterou zažíval desetiletý Arthur Penn, zocelený pobytem v náhradních rodinách, do kterých byl poslán záhy rozvedenými rodiči, židovskými přistěhovalci litevského původu. Z nelehkého dětství bez pocitu rodinného bezpečí si odnesl hořkost nad faktem, že otec, s nímž se viděl zřídka, jej považoval za budižkničemu bez talentu, na rozdíl od staršího bratra Irvinga, později slavného fotografa.

Tvůrčí dráha kultivovaného muže, jehož vystupování bylo prodchnuto podmanivou kombinací nelíčené přívětivosti a sebevědomé rozhodnosti, začala v samém prostředku minulého století pět let trvajícím působením na přípravách živého televizního vysílání. Snad proto přišlo Pennovi přirozené použít při natáčení celovečerního debutu Kolt pro leváka (1958) hned dvě kamery, pro ostatní neslýchaná troufalost (ostatně ikonická střelba na závěr filmu Bonnie a Clyde se točila na kamery čtyři). A hned zkraje kariéry se Penn pouští do kontroverzního náhledu americké mytologie, i když jeho první western – osudy slavného desperáta Williama Bonneyho alias Billyho Kida – je mnohem méně revizionistický než další dva výlety do teritoria arcižánru americké kinematografie Malý velký muž (1970) nebo Zastavení na Missouri (1976). Pennův Billy Kid sice doma propadl, zato však se mu dostalo nečekaného ocenění ve Francii, kde si jej všiml vlivný kritik André Bazin.

Země galského kohouta zapůsobila pozitivně na kariéru Arthura Penna nejednou. Když se scenáristické duo David Newman – Robert Benton v polovině šedesátých let rozhodlo vyjádřit obdiv k francouzské nové vlně vytvořením americké verze výše zmíněného Godardova nezapomenutelného debutu, sáhlo právě po notoricky známém příběhu gangsterského dua. Na sedmdesát stránek rozprostřený námět poslali Truffautovi, ten jej ukázal Godardovi, ovšem oba režírovat odmítli. Projektu, který se jako bumerang vrátil přes Atlantik do Nového světa, se ujal jeho pozdější producent a představitel Clyda Warren Beatty a režie byla přiřčena Pennovi, který Beattyho obsadil do svého druhého snímku Mickey One (1964). V Bonnie a Clydeovi nechal režisér naplno rozeznít své krédo zesílené evropskými vlivy – totiž že není možné vyprávět příběh filmu bez maximálního využití jeho vyjadřovacích prostředků jako média. Velikost záběru, rafinovanost inscenace, střihová skladba a nade vše rytmus filmové narace jako prvek, kterým navazuje kontakt s divákem, aby zesílil emocionální úder, kdy to adresát nejméně čeká. Jeho vlastními slovy jej po celou kariéru víc než obsah příběhu zajímal způsob, jakým je vyprávěn.

S Pennovou dráhou u filmu si nezadalo jeho působení na divadle. Tuctem broadwayských režijních počinů (příprava každého z nich zabrala obyčejně celý rok) čas od času vyplnil delší mezery mezi prací na filmech. U tak komplexně uvažujícího umělce se obě disciplíny nemohly navzájem neovlivňovat, zejména co do práce s herci. Samostatná mnohostránková studie by se dala napsat o hře Williama Gibsona Divotvůrkyně, k níž se na scéně vrátil hned několikrát a podle které v roce 1962 natočil proslulý film. Vzniklo výjimečné psychologické drama o vztahu šestileté hluchoslepé Helen Kellerové (později slavné spisovatelky) a lektorky Perkinsonova ústavu pro nevidomé Annie Sullivanové, jež se neortodoxními metodami pokusí pomoci dívce navázat vztah s realitou. Ohromující herecké výkony Patty Dukeové a Oscarem oceněné Anne Bancroftové (známé jinak jako paní Robinsonová z Absolventa) jsou o to sebevědomější, oč nekompromisnější je režijní vedení představitelek obou rolí. Paul Newman, Warren Beatty, Faye Dunawayová, Gene Hackman, Jack Nicholson, několik jmen ikonických herců, kteří se Pennem nechali dovést k nezapomenutelným výkonům. Nejtřaskavější kombinaci však tvůrce připravil v dramatu Štvanice (1965) triem Marlon Brando – Jane Fonda – Robert Redford. Svéhlavost, zádumčivost, naivita, sex appeal, agresivita či manipulace, koktejl přesně vyvážených a navzájem se doplňujících hereckých poloh posouvá vnímání charismatu ve filmu do nejvyšších poloh v nadčasovém dramatu o rasismem infikované provinčnosti a pomstychtivosti frustrovaných obyvatel malého texaského města.

Historii kinematografie píší autoři, kteří na základě dokonalé znalosti děl svých předchůdců a předchůdkyň dokážou bez bázně posouvat hranice filmového vnímání, otřásají zažitými schématy diváckého zážitku a nově definují žánrová pravidla. Vedle gangsterky a westernu se Arthur Penn s úspěchem, který dokládá nejen přízeň publika, ale i ocenění kritiky, ponořil do světa detektivky. Soukromé očko Harry Moseby (Gene Hackman), antihrdina jeho zásadního neonoirového snímku Noc postupuje (1975), je najatý, aby nalezl ztracenou dívku. Tam však končí podobnost s filmovými adaptacemi děl americké drsné školy, jejichž archetypální podhoubí slouží jen jako podklad pro Pennův komentář ke skličující atmosféře panující v USA na začátku sedmdesátých let. „Doba po všech těch vražedných atentátech byla šílená,“ řekl kdysi. „Měl jsem pocit, že se potácíme ulicemi v jakési zvláštní slepotě, aniž bychom si uvědomovali, co sami sobě způsobujeme.“ Na filmu, v němž se opět ohlíží po francouzské nové vlně, tentokrát však ironicky („Viděl jsem kdysi nějaký film Erika Rohmera. Přišlo mi, že se dívám na barvu, jak schne,“ říká Harry), záleželo Pennovi natolik, že kvůli jeho přípravám odmítl nabídku režírovat Čínskou čtvrť.

Penna vždy provokovaly schematické pohledy nejen na současnost, ale i na dění dávno minulá. S povědomím o Napoleonově výroku „Dějiny jsou jen báje, s nimiž se lidstvo shodlo“ přistupoval na sklonku šedesátých let k adaptaci knihy Thomase Bergera Malý velký muž. Výsledkem byla revize westernového žánru s prvky velkofilmu, a dokonce hořce rozpustilé komedie, pro mnoho Čechoslováků vůbec první setkání s tvorbou Arthura Penna. Pozitivní (a mnohem komplexnější než dosud) vykreslení původních obyvatel Ameriky a satiricky jízlivé odsouzení krvelačné rozpínavosti kavalerie vedené generálem Custerem až ke smutně proslulé bitvě u Little Bighornu nemohli ve své době diváci nečíst jako kritiku americké invaze do Vietnamu.

Na rozdíl od souputníka Sama Peckinpaha, se kterým jej pojila tendence zkoumat podstatu násilí skrz jeho poměrně grafické zobrazování, nevykazuje filmografie Arthura Penna na první pohled jasné a čitelné známky jednotícího rukopisu. Zkoumání celistvosti jeho díla se proto může jevit komplikovanější, což skutečně není výtka, nedostatek ani problém. Každý z jeho z nejrůznějších důvodů nezapomenutelných filmů má dostatek obdivovatelů a všichni do jednoho se shodnou, že bez snímku Bonnie a Clyde by kinematografie moderní doby byla chudší a nudnější.