S Petrem Kotíkem o tom, k čemu je (údajně) neposlouchatelná hudba

Beethoven taky musel do Vídně

S Petrem Kotíkem o tom, k čemu je (údajně) neposlouchatelná hudba
Beethoven taky musel do Vídně

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Přihlásit se můžete zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Předplatné můžete objednat zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Výsledkem toho rozhovoru byla pro jeho autora výprava do Ostravy, kam přijel v sobotu (28. 8.) na závěrečný koncert festivalu nové a experimentální hudby Ostravské dny. Dojmy z koncertu v něm ještě teď rezonují a všem, kteří se tzv. soudobé vážné hudby bojí, doporučuje: Zkuste to! U zrodu toho festivalu byl výjimečný muž naplněný energií a vůlí něco lidem přinést, něco jim nabídnout. Třeba krásu z nezvyklého a nevšedního, ze současné hudby. Jmenuje se Petr Kotík.

Pane Kotíku, zabýváte se celý život hudbou, která je pro většinu lidí velmi exkluzivní. Přitom nepochybně navazuje na to nejkrásnější, co kdy v dějinách v umění vzniklo, na klasickou hudbu Bachovu, Mozartovu, Beethovenovu. Proč se od ní ale tak liší?

Protože odpovídá době, ve které žijeme. A ta je úplně jiná. Já bych ale předpokládal, že lidé se zajímají o hudbu své doby. Starší lidé mohou poslouchat jazz nebo rokenrol, protože to byla hudba, při níž vyrostli, ale už se moc nevyvíjí. Mladí poslouchají rap, protože to je hudba jejich doby. Pokud jde o hudbu, kterou dělám já a které se říká vážná…

Neříká se jí nyní spíš soudobá?

… asi, ale já do hudby, kterou dělám já, zahrnuju i tu, kterou dělal Bach nebo Mozart, já mezi tím nevidím velký rozdíl. Co by se dneska mělo dělat jiného než soudobá hudba? Ale ani ta hudba, kterou nyní považujeme za klasickou, nebyla ještě začátkem 19. století všeobecně přijímaná. Když si přečtete dopisy Mozarta z Paříže, tak on píše, že neví, jestli hraje pro lidi, nebo pro zeď. Oni tam byli zvyklí na úplně jinou hudbu: na čistě užitkovou, buď k tanci, nebo jako kulisu k zábavě, k hodování a tak podobně: třeba Jean-Philippe Rameau, Jean-Baptiste Lully a další. Nebo to byly árie, v nichž se zpíval nějaký text, ale určitě u toho neposlouchali soustředěně. Sedět v hrobovém tichu a poslouchat, to vzniklo až začátkem 19. století v Německu a dlouho trvalo, než se to rozšířilo dál. Mozart byl v Paříži přijat až po roce 1830, dávno po smrti, do té doby to byla pro publikum i kritiky složitá, nepříjemná a komplikovaná hudba. Lidi nevěděli, co s tím – hrálo se to proto, že to milovali muzikanti, kteří si to zařazovali do repertoáru. Chopin se před koncerty rozehrával na Bachovi, ale nikdy ho nehrál pro publikum, protože věděl, že by to propadlo.

Asi taková hudba chce vyspělé a trpělivé publikum.

Je to hudba určená pro koncertní provedení, je pouze k poslechu a cílem je meditace. Jiný účel vlastně nemá. A meditace není schopen každý, to je pravda. In fact je toho schopno málo lidí, možná i velmi málo lidí. Ale jsou! Je to část umělecké tvorby a umělecká tvorba je vždycky jenom soudobá. Jiná není. Jistě, nejčastěji se provádějí díla velkých mistrů, Beethovena, Schumanna a tak dále, ale to není tvorba, to je kultura. Část tvorby se stane součástí kultury, se kterou se širší vrstvy nějak sžijí. Ale tvorba je vždycky soudobá a je ve své době jen pro úzké, velmi úzké vrstvy.

V 19. století byly třeba opery masově navštěvované…

Jenže opery, to byl spektákl, to je o něčem jiném, to mohla být zábava pro masy. V dobách, o kterých mluvíte, měli lidé docela omezené možnosti, jak slyšet hudbu. Buďto jste ji musel sám hrát, nebo jste musel navštěvovat místa, kde se muzika provozovala.

Anebo ji bylo možné slyšet v kostele…

Ano, to máte pravdu. Ale chtěl-li si člověk poslechnout Beethovenovu symfonii, tak za to musel draze zaplatit. A to si ne každý mohl dovolit. Já vám řeknu příklad. Yehudi Menuhin vyrůstal na Low East Side na Manhattanu, měl asi deset sourozenců, všichni dobří muzikanti, on byl ve dvanácti letech houslový virtuos. A oni jednou za rok, jen jednou za rok, pořádali v Carnegie Hall rodinný koncert. Z příjmu ze vstupenek na ten koncert žila ta celá rodina, včetně služek, celý rok. Tak si dovedete představit, kolik ty vstupenky asi stály. Dneska když v Carnegie Hall uděláte koncert, a já jsem ho několikrát pořádal, tak jste rád, že jste vybral tolik, abyste pokryl náklady na propagaci.

Pojďme se bavit o vašem životaběhu. Vy jste se narodil v umělecké rodině: váš dědeček Pravoslav Kotík a otec Jan Kotík byli malíři…

Ano, ale u mě převládla muzika. Ale ptáte-li se na můj život, tak já jsem vlastně tady na světě rukou Boží… Narodil jsem se v roce 1942, v tom roce vstoupil můj otec do komunistické strany, aby se zapojil do odboje. Navíc můj dědeček z matčiny strany byl židovského původu. Takže byla tak padesátiprocentní pravděpodobnost, že válku přežijeme. V roce 1948 byl můj otec a Jiří Kolář jediní, kteří se ze Skupiny 42 postavili proti doktríně socialistického realismu. Ani Chalupecký si nebyl jist, jestli to náhodou není dobrá myšlenka. Kotalík (Jiří K., v letech 1967 až 1990 ředitel NG) v tom plaval…

… až do konce života.

Ale pánbůh zaplať za Kotalíka! Kdo byl lepší ředitel Národní galerie po Kotalíkovi? Ale to nechme být. Zkrátka naše rodina se nikdy neřídila podle toho, co se považovalo za výhodné nebo co by jí umožnilo pohodlný život. Já netvrdím, že je nutné být pořád ve střetu s poměry, ale otec prostě neměl náturu bezproblémového člověka. To, že neskončil ve vězení, byla spíš náhoda, ale stále byl jednou nohou v průšvihu. Vemte si, že v době, kdy zemřel Stalin, byl ve vazbě Jiří Kolář, bůhví, jak by to dopadlo, kdyby Stalin žil dál. Naštěstí přišel pak rok 1956, trochu se to hýbalo a díky tomu jsem mohl začít studovat na konzervatoři. Pár let předtím by mě tam nikdy nevzali. V tom roce jsem měl jet poprvé na zájezd do zahraničí: do východního Německa! To bylo něco fantastického, protože v té době se ještě přes hranice téměř vůbec nejezdilo. Jenže pár dní před odjezdem mi na úřadě řekli, Petře Kotíku, ty nikam nepojedeš. Já byl v šoku. Ale víte, co jsem z toho vyvodil? Já si řekl: Ne že oni mi to zakázali, ale to já tam nechci! A tak jsem si to obrátil, že to je vlastně moje vůle. A tím jsem se po celý život řídil. Vždycky absolutně svobodný, vždycky si já budu rozhodovat, co chci a co nechci. Intuitivně jsem si uvědomil, že když se ze mě stane mučedník, tak jsem skončil, že to nemá cenu. Hlavně si nestěžovat, to byla moje zásada. Když jsem pak začal na začátku 60. let jezdit na festival nové hudby ve Varšavě, což byla hrozně důležitá věc, tak když se mě tam západní novináři ptali, jaké tady jsou poměry, tak já si nikdy nestěžoval. Já jim říkal, že si dělám, co chci. 

To by někdo mohl brát, že jste ty poměry chválil.

Ne, já je nechválil! Já si pouze nestěžoval. To je zásadní rozdíl. Hodně lidí jsem tím iritoval. Tohle mě přivedlo k určitému přístupu k životu, který je velice pozitivní.

To už jste se asi připravoval na Ameriku…

To ne! Nebo možná. Já jsem prostě žil v rodině, kde jsme si nestěžovali. Já jsem poprvé, říkám poprvé!, ucítil jistotu, že musím pryč, až v září 1969, když nám s QUaE Ensemblem (soubor hrající soudobou hudbu) zatrhli cestu do Západního Berlína. To jsem si poprvé uvědomil, že musím pryč. Bylo mi sedmadvacet a já si uvědomil, že když tady zůstanu, tak se po zbytek života nebudu zabývat tím, co potřebuju udělat, napsat, vytvořit, ale hlavně tím, jestli mi něco povolí, nebo nepovolí. A že kvůli tomu musím pryč! Tady budu jen zaplavenej hnojem, který je absolutně irelevantní! A nikoho to nebude zajímat, ani mě to nebude zajímat. Tak jsem musel pryč.

Jak jste to provedl?

Naštěstí jsem měl vyřízenou cestu do Ameriky, bylo to do poslední chvíle dramatické, ale nakonec jsem odletěl. Moje první žena (kunsthistorička Charlotta Kotíková) se synem za mnou přijeli později – kdyby je nepustili, tak bych se samozřejmě vrátil. Ale když přijeli, tak to bylo jasné. Charlotta se původně vrátit chtěla, pracovala tehdy v Ústavu památkové péče a tam se zavázala, že se vrátí. Bylo to velmi skličující. Celý rok, to jsme tam byli ještě legálně, jsme váhali a žili v napětí, jak to udělat. Pro ni ta alternativa zůstat v Americe byla podstatně těžší.

Říkal jste, že jste tam byl zprvu legálně…

Dva roky, byl jsem tam jako muzikant na základě smlouvy s Pragokoncertem. Pak jsme se měli po dvou letech vrátit, ale už jsme tam zůstali.

Pak jste požádali o politický azyl?

Ne, v žádném případě! To by byla lež, já ty vyžírky, kteří tvrdili, jak strašně trpěli a jak odvážně bojovali proti komunismu, vždycky nesnášel. Já jsem normálně napsal na velvyslanectví, že podle ústavy mám právo na vystěhování a aby mě informovali, jaké mám provést kroky. Oni mně to zamítli, já se odvolal a pak zase znovu, tato hra trvala asi čtyři roky a v roce 1976 nám velvyslanectví oznámilo, že pokud zaplatíme daň, tak si můžeme požádat o vystěhovalecké pasy. V mém případě to činilo šest set dolarů, v případě Charlotty dva tisíce dolarů. Takže si můžete učinit představu o rozdílech mezi našimi příjmy.

Ona už pracovala jako kurátorka?

Ano, v Albright-Knox Art Gallery v Buffalu. To byla a je to přední galerie moderního umění v USA, má úžasnou, možná nejlepší sbírku amerického umění 60. let. Charlotta začala za pár dolarů, nejdřív se na ni dívali svrchu, ale tím spíš do toho šla, a tak se prosadila. Amerika je, nebo byla, dobrá země v tom, že když se někdo opravdu snaží, tak se prosadí. Ale jeden důležitý detail: my jsme ty peníze tehdy v hotovosti neměli, my jsme tehdy žili z ruky do huby, jak se říká. A víte, kdo nám ty peníze poslal? Jiří Kolář z Paříže. Ať už to máme za sebou.

Když dovolíte, hrálo v Americe nějakou roli, že vaše první žena Charlotta byla pravnučka Tomáše Garrigua Masaryka?

Ne, nehrálo to žádnou roli v Československu, a už vůbec to nehrálo žádnou roli v Americe.

Nestýkali jste se s československým exilem?

Ne, vůbec. Byli jsme ve zdvořilostním kontaktu s několika přáteli Masarykovy rodiny, především s paní Michell, sekretářkou Jana Masaryka, kterou jsme jeli navštívit do Pittsburghu, ona nás vzala do toho domu, kde Masaryk podepsal se Slováky Pittsburskou deklaraci, ale to bylo tak všechno.

S Ferdinandem Peroutkou nebo s Karlem Steinbachem, lékařem Čapků, jste se nesetkali?

Ne, nesetkali. Nebylo to tím, že bychom se jim vyhýbali, ale nebyl důvod. My jsme žili zcela obyčejným životem v Praze a žili jsme zcela obyčejným životem i v Americe.

Anglicky jste uměli?

Já zprvu skoro vůbec, Charlotta obstojně. Teď oba mluvíme a píšeme anglicky líp než česky.

Vraťme se k hudbě. Té je všude strašně moc. Ale proč je tak strašně moc špatné hudby?

Na to vám neumím odpovědět. Já ani špatnou hudbu neznám, nepustím ji k sobě. Ale něco vám povím, co jsem si uvědomil nedávno. Je zásadní chyba dívat se na jednotlivé umělecké kategorie jako na něco, co by tvořilo nějaký rovnocenný celek. Hudba je něco úplně jiného než literatura, něco úplně jiného než divadlo, než výtvarné umění, i když s ním v některých ohledech koresponduje. Ale hudba je prostě něco úplně jiného. Mluvili jsme o tom, jak té hudbě, kterou skládám třeba já, říkat. Já myslím, že nejlepší termín je hudba koncertní. To může být Bach stejně jako John Cage (1912–1992, americký skladatel, pozn. red.), se kterým jsem měl čest spolupracovat. Je to výsledek napsané partitury a partitura je vizuální pomůcka pro provozování hudby. To není ještě hudba. My máme v minulosti několik geniálních skladatelů, kteří ztratili sluch, a nezastavilo je to: nejenže pokračovali v komponování, ale nelze ani určit, kdy skutečně ohluchli. Ale je jen nepatrně slepých skladatelů, asi namítnete Jaroslav Ježek, ale to byla výjimka. On sice viděl velmi špatně, ale noty psát mohl. Když Bach ztratil ke stáru zrak, tak zkoušel diktovat něco pomocníkům, ale nikam to nevedlo, musel přestat komponovat. Gertruda Steinová byla velmi blízká přítelkyně Pabla Picassa a jednou s ním šla po Paříži a říká mu: Ty, Pablo, není to moc dobrý, co děláš, je to moc dekorativní. Ty se moc díváš, musíš víc malovat ušima. – To je myslím přesné. A mě napadlo, že u hudby to platí naopak, skladatel nepracuje ušima, ale očima. Když moc poslouchá, tak to začne být banální. Ale to jsem odbočil. Víte, koncertní hudba, to je snad nejnáročnější ze všech uměleckých disciplín: finančně, organizačně, produkčně. Ta se nedá dělat na koleně, nedá se dělat v undergroundu. Musíte mít muzikanty, na to potřebujete peníze, dobré peníze, protože to jsou lidi, kteří v potu a krvi dosáhli nějaké úrovně, třeba dokonale hrají na fagot, takže očekávají, že budou žít na úrovni aspoň střední třídy. Potřebujete sály, kam by přišlo nějaké publikum. Znáte slovo infrastruktura, že. To jsou kolejnice, nádraží, výhybky. Bez toho jsou vám lokomotivy na nic, to je můžete mít ve stodole. Podobně tak pro koncertní hudbu potřebujete infrastrukturu. Bez ní to nejde. Potřebujete festivaly, orchestry, ansámbly, publikum, které se o tom doví, potřebuje sponzory a mecenáše. To je strašně náročné. A pak potřebujete osoby, které jsou schopny vytvořit návod pro ty orchestry, to jsou ty partitury, tedy skladatele. To je smysl festivalů. Ty nejsou jen pro úzké publikum, které se tam přijde vyžít, ty jsou tady pro to, aby udržovaly tu náročnou infrastrukturu, bez které se zhroutí celý jeden nesmírně náročný obor lidské kultury. Dávají příležitost skladatelům a hudebníkům, kteří komponují a hrají současné věci.

Ale proč vlastně? Nestačí ten oceán již složené hudby? Proč k němu přidávat něco dalšího?

Protože tím by hudba zdegenerovala. Jako jen málokoho zajímá, jak se hrál ve dvacátých letech minulého století Mozart, ale zajímá nás, jak se hrál Janáček nebo Suk, tak není pro úroveň současné hudební kultury důležité, jak se hraje na Pražském jaru Beethoven nebo Sibelius, ale co se tam hraje z hudby soudobé. Na to se budou hudební historici ptát za padesát let. A budou se divit, že se jí hrálo tak málo.

A proč myslíte, že to tak je? Není to v tom, že prostě ta současná hudba není tak dobrá jako ta stará?

To se nedá posoudit teď. Důležité je, aby dostala šanci. K tomu je nutná ta infrastruktura, která často chybí. V mé době, na začátku šedesátých let, to byla Varšavská jeseň. To byl nesmírně důležitý festival, přitom se konal ve východním bloku. Tam se sjel celý hudební svět, tam se lidé setkávali a dále se pak spolu přátelili. Většina mých skladatelských přátelství vznikla tam. Díky Varšavě jsem se vlastně dostal do Ameriky, to bylo pro mě hrozně důležité. Hrát, komponovat, dělat koncerty, vytvářet a prožívat atmosféru. Bez toho bych tady s vámi neseděl. Beethoven taky musel do Vídně, kdyby zůstal v Bonnu, tak by o něm možná nikdo nevěděl. Proto jsem musel do Ameriky. Věci nespadnou z nebe.

Vy už jste dvacet let šéfem „alternativního“ festivalu „hudby dneška“ Ostravské dny. Jak jste přišel na Ostravu?

Poslouchejte, to je úžasné město! Já si Ostravu zamiloval. To je tak ošklivé město, že mi připomíná Ameriku, Amerika je taky v základu ošklivá. Ale kdo neporozumí kouzlu té ošklivosti, tak nemůže rozumět Americe. A navíc je to severní Morava: tam jsou lidi přímí a upřímní, nevymýšlejí si, mluví k věci, není tam takový ten český nihilismus, takové to: ále, stejně je to všechno na hovno, hlavně podfouknout druhý. To v Ostravě není, nebo aspoň já to tam nepoznal. Strašně se mi tam lidi líbí. Lidi se tam nepomlouvají, protože to není třeba: když se jim něco nelíbí, tak vám to řeknou rovnou do ksichtu.

A jak jste se tam dostal?

To vzniklo tak, že jsem nejdřív v Praze inicioval festival hudby výjimečných délek. A napadlo mě, že by bylo výborné mít závěrečný koncert se symfonickým orchestrem. A pánové Vrabec a Pechanec, kteří vedli hudbu za Havla na Pražském hradě, řekli, že by možná Janáčkova symfonie v Ostravě měla zájem. Já jsem v Ostravě nikdy předtím nebyl. Tak jsem sedl do vlaku a jel tam – a oni měli zájem. Nejvíc překvapeni byli muzikanti, kteří si mysleli, že budou vypískáni a bude to průšvih, ale koncert byl vyprodaný a skončilo to ovacemi vstoje. Dva roky nato jsem byl požádán Pražským jarem, abych udělal koncert, který by zahrnul stěžejní Stockhausenovo dílo Gruppen pro tři orchestry. Ale kde sehnat tři orchestry, které by to byly schopny zahrát? Dva orchestry jsme měli, ještě třetí, no, zase padl návrh na Janáčkovu symfonii, ale já věděl, že to nezahrají – teď už by to zahráli, tehdy ne. Tak jsme doplnili orchestr o muzikanty ze zahraničí, přivezli muzikanty z Ameriky, Holandska, Německa… Mělo to obrovský, obrovský úspěch, sami muzikant nevěřili, že něco takového se dá zahrát. Chtěli dokonce nejdřív stávkovat… Ale to je logické! Já to neříkám jako kritiku. Muzikanti chtějí co nejlépe zahrát to, co umějí. A teď přijede nějaký chlápek z Ameriky a rozdá jim noty, které ani nevypadají jako noty, chce po nich, aby hráli něco, o čem dosud ani nevěděli, že to existuje… Jak se na to mají tvářit? No, zkoušeli jsme tři týdny, ale bylo to úžasné! Ještě na to lidi vzpomínají. A tehdy jsem opravdu poznal Ostravu se všemi velkolepými možnostmi a the rest is history.