Teď je právě se svým souborem ve Francii, kde hrají skoro víc než u sebe doma, v Divadle Archa na Poříčí. Inscenace Obyčejní lidé je typická režie této energické ženy. Vypráví opravdu o obyčejných lidech, přitom neobyčejnou formou. Divadlo tady rozpouští své hranice a stává se setkáváním člověka s člověkem, herce s publikem, jedné kultury s druhou. Jana Svobodová je takovou ženou a umělkyní mimo hranice, do kterých se odmítá zařadit. Je koneckonců Svobodová…

Náš rozhovor jsme začali pár týdnů poté, co jste se vrátili z divadelního festivalu v Avignonu, kam pozvali vaši inscenaci Obyčejní lidé. To je něco jako být vybrán do Cannes, není-liž pravda…

Je pravda, že pozvání na něco takového, jako je festival do Avignonu, skutečně nepřichází každý den, ani každý rok. Takže když si vybrali nás, tak si člověk řekne: Snad vědí, proč to dělají. Přesto tam člověk jede s obavami, že to nemusí dobře dopadnout. Oni tě sice vyberou, ale stejně tak tě tam může publikum vypískat, což se tam docela často děje: to publikum je tam náročné a jsou to Francouzi… V Avignonu jsme měli dva dny na přípravu. Pak byla generálka, na kterou se přišel podívat celý organizační tým festivalu, no a ty se celou dobu chvěješ, jestli to dobře dopadne. Generálka skončila a já vidím, že se ke mně blíží přísná paní, programová ředitelka, bojím se, co mi řekne. A ona si mě takhle postaví a říká: „Jsem velmi šťastná, že tuhle inscenaci tady můžeme uvést.“ Pak se ještě zeptá, jestli jsme spokojeni se servisem a s prostorem, který nám nabídli.

To chápu, že to potěší…

Jenže stejně důležitá byla tisková konference, kde šlo o to, s Wen Hui, spolurežisérkou představení, co možná nejvýstižněji vyjádřit, o co nám v představení jde. Není vůbec snadné vysvětlit, že inscenace nemá lineární příběh, že se odehrává v různých časových rovinách, že jeho kompozice je střihová, že pracujeme s různými prostředky sdělení. Pro naši skupinu je takový přístup přirozený, ale ne každý je na to zvyklý, s tím je třeba počítat i v Avignonu. Obyčejné lidi jsme na festivalu hráli sedmkrát, vidělo je skoro pět tisíc diváků, vždy bylo plno a měli jsme aplaus vstoje.

Stává se vám, že publikum neporozumí?

S tím se musí počítat, že to, co nám připadá jasné, je pro jiné nezvyklé a těžko pochopitelné. Moje první představení, Hodnou Annu podle Gertrudy Steinové (z roku 2002 – pozn. red.), jste ostatně viděl. Byla to moje první režie a sama jsem se divila, co to vlastně tvořím. Nikoho jsem nekopírovala, šla jsem neprošlapanou cestou, dělala jsem to po svém. Musela jsem velmi obtížně přesvědčovat herečky, že to má smysl. Dnes pracuju především s lidmi, kteří nejsou herci, a s textem, který není dramatický. Téma se z velké části vytříbí až v průběhu procesu. Moje inscenace nevznikají nějakým klonováním předchozích postupů, začínáme vždy znovu, vždy to jsou experimenty, vždy je s nimi tedy spojeno riziko. Pro mě by to ale jinak nemělo smysl.

Mohli bychom teď říct něco o těch Obyčejných lidech. Zajímavé na nich je třeba to, že je to vlastně česko-čínské představení. To vypadá skoro konjunkturálně.

Nevím, co by na tom mělo být konjunkturálního! Zjistili jsme, že je to unikátní i v Evropě. Navíc Wen Hui rozhodně není představitelkou oficiálního čínského umění. Na počátku všeho byl výrok Miloše Zemana, který někdy v roce 2014 při návštěvě Číny řekl, že nepřijel kázat o lidských právech, ale vytvářet pracovní místa pro obyčejné lidi. Tak jsme si položili otázku, kdo jsou ti „obyčejní lidé“? U nás a v Číně. S Wen Hui se známe od roku 2012, kdy se svou skupinou přijela do Prahy a viděla mé představení Sólo pro Lu. To pak pozvala na nezávislý festival do Pekingu. Tam jsme spolu vedly několik workshopů. Rychle jsme jistily, že nás spojuje podobný pohled na svět a používáme podobné metody. Z toho se zrodila idea společného představení.

Jaké jsou ty metody?

Na začátku není nic. Prázdný prostor, do kterého jako malé sazenice rostlin postupně zasazujeme každý něco svého. Podstatnou podmínkou všech těchto kroků je schopnost „naslouchat“. Naše představení pak nikdy nejsou stejná. Účinkující neinterpretují nějaký text, nehrají postavy, pouze jednají na základě zadaných pravidel. Kombinujeme osobní příběhy, pohyb, hudbu s tím, čemu se říká multimédia. Mluvím také za svoje české spolupracovníky, hudebního skladatele Jana Buriana ml., mediálního umělce Jaroslava Hrdličku, performera Philippa Schenkera a světelného designéra Pavla Kotlíka. Pracujeme formou kolektivní tvorby.

Jsou lidé, kteří tam hrají, herci?

Ne, ani jim tak neříkám.

Může tam hrát každý?

Každý, kdo nám rozumí, kdo dokáže respektovat pravidla naší hry a má nás rád a my jeho.

Posíláte někoho pryč?

Ne, oni když tak odejdou sami. My na rozdíl od podobně zaměřených skupin neděláme konkurzy. Se všemi lidmi, se kterými spolupracujeme, nás svedla dohromady náhoda nebo osud. Tak třeba s hvězdou Obyčejných lidí, panem Vláďou, jsem se seznámila na dovolené. Tak jsem ho pozvala na zkoušku a bylo to přesně ono.

Není to ale spíš psychoterapie než divadlo?

Já tohle nerozlišuju. Součástí každé divadelní práce je i určitá dávka psychoterapie. Já navíc nejsem klasická divadelní režisérka, já jsem loutkářka.

Která si vytvořila svou vlastní metodu…

Jak jsem řekla, moje práce závisí na lidech, se kterými pracuji. Nemám žádnou „svoji metodu“. Po absolvování DAMU jsem se dostala do amerického divadla Bread and Puppet. Bylo to ještě za totality. Najednou jsem viděla divadelní formát, ve kterém tvoří společně vynikající umělci spolu s místními farmáři nebo řemeslníky. Všichni si byli rovni. Pro akademicky vzdělaného divadelníka, za kterého jsem se tehdy považovala, se otevřel nový vesmír. Respekt k osobnosti tvůrců stál vysoko nad jejich profesí. V té době jsem ještě netušila, že moje režijní dráha mě zavede do townshipů v Jižní Africe a bude dále pokračovat v uprchlických táborech v českých lesích. Měla jsem se o co opřít. A mám až do dnešního dne.

Jak se mladá žena z Československa dostane v roce 1988 do amerického avantgardního souboru?

Díky svému muži Ondřejovi Hrabovi, který se znal se zakladatelem tohoto divadla Peterem Schumannem. S divadlem Bread and Puppet se setkal v Polsku ještě předtím, než jsme se poznali.

A odkud jste se znala s Ondřejem Hrabem?

Z autobusu. Já jezdila na gympl a on do práce. Na své fotky divadla Bread and Puppet mě vlastně sbalil. Tam někde asi začala naše společná cesta, která pokračuje v dokumentární linii Divadla Archa. Moje cesta k divadlu ale byla v té době ještě velmi nejasná. Ale chtěla jsem být herečkou.

Proč jste se jí nestala?

Měla jsem problém vůbec se na nějakou školu dostat. Ne kvůli prospěchu. Na gymplu jsem vyhrávala olympiády. Můj táta měl politický škraloup, takže jsem si mohla o divadelní škole jen nechat zdát. S maturitou z matiky a biologie jsem skončila na vyšší zdravotnické škole. Ondřej mě poslal do Studia pohybového divadla Niny Vangeli. Napotřetí jsem se pak dostala DAMU. Těšila jsem se, že mě bude učit Ctibor Turba, jenže než jsem nastoupila, z DAMU odešel. Měla jsme ale štěstí na spolužáky, byli mezi nimi Ondrej Spišák, Tomáš Žižka a Petr Forman. Velmi brzo jsme vytvořili skupinu a dělali vlastní představení. S jedním z nich jsme se dostali na Festival Teatru Otwartego do Wroclawi. To byl jediný avantgardní festival ve východní Evropě. Tam jsme se potkali s Bread and Puppet. Kruh se začal uzavírat. Hned další rok jsme spolu s Ondřejem odjeli k nim do Vermontu. Co to pro mě znamenalo, jsem už říkala.

To jen tak šlo, odjet do Vermontu?

Bylo to v roce 1988 a to se už režim uvolňoval. Tehdy už pustili do Ameriky i Plastiky. Peter Schumann nás oficiálně pozval, vyřízení žádosti trvalo několik měsíců, pak jsme si mohli vyměnit patnáct dolarů na dva měsíce. U Bread and Puppet jsem pochopila, že není nutné být ani mladý, ani krásný, ani nějak super vtipný, že nejdůležitější je být autentický a že se s tím musí umět pracovat.

V roce 1994 vznikla na Poříčí Archa, kterou od začátku vede Ondřej Hrab. Vy jste byla od začátku u toho. Podílela jste se už tehdy na jejím profilu?

Když Ondřej koncipoval myšlenku Archy, byla jsem vždy u toho. To se dělo u nás doma. Byli jsme zvyklí stejně jako dnes spolu své myšlenky sdílet. Vlastně už od toho setkání v autobuse v roce 1977. V čase vzniku Archy se nám narodil syn Jakub, dceři Martině bylo osm let. Já jsem s dětmi v době revolučních změn byla doma. Ondřej budoval nové struktury. K Arše jsem přirozeně patřila. A patřím.

A to přece muselo vyvolávat řekněme otázku, zda je správné, aby partnerka ředitele divadla v tom divadle připravovala své projekty…

Proč by to nebylo správné? Je to přirozené. Stačí se podívat trochu do historie: Judith Malina a Julien Beck, zakladatelé Living Theatre, Peter Schumann a Elka Schumann, Otomar Krejča a Marie Tomášová, později pak Hana Burešová a Štěpán Otčenášek… Jistě bychom našli podobné dvojice i mezi mladými tvůrci. To, co společně děláme, nejsou kšefty. Jsou to riskantní projekty, které vyžadují vzájemné porozumění. Najít porozumění v tvorbě s někým blízkým patří, myslím, k největšímu životnímu bohatství. Podle čínského horoskopu je Ondřej Drak a já Tygr, lepší spojení těžko najdete! Divadlo vyžaduje člověka celého, musí zapomenout na nějaký soukromý život. Ten je zcela ovlivněný divadlem, kterému člověk všechno podřizuje. To platí pro mě i pro Ondřeje, dalo by se říct, že divadlo je náš smysl života. Jak to pak oddělit?

Před lety se na koncertech v Arše objevila hudební skupina Allstar Refjúdží Band, což byla tlupa muzikantů sestavených z českých uprchlických táborů. V tom jste měla, pokud vím, taky prsty…

Založila jsem kapelu na základě své práce v uprchlických táborech. Potkala jsem mezi žadateli o azyl spoustu vynikajících muzikantů. Pozvala jsem do Prahy amerického hudebníka Michaela Romanyshyna. Věděla jsem, že dokáže pracovat jak s vynikajícími muzikanty, tak s těmi, kteří sotva zahrají stupnici. Kapela vznikla k představení Tanec přes plot, které jsem vytvořila se spisovatelkou Hanou Andronikovou. Kapela byla společným jednotícím momentem. Já sama jsem v představení účinkovala i hrála v kapele na saxofon! Loni oslavil Allstar Refjúdží Band deset let. Stále mají koncerty.

Jak vás lidé v táborech přijímali?

To bylo zvláštní. My jsme vlastně byli asi stejně vyjukaní, jako byli oni. Já nejsem žádná sociální pracovnice, nemám žádné odborné školení, jak zapojit lidi do sociálních aktivit, o což nám především šlo: aby něco dělali, abychom nakopli jejich sociální aktivitu. Nejhorší je tam totiž ta pasivita, to nekonečné čekání. Tam přijedeš, vidíš tam sedět lidi na lavičce, chlapi pokuřují, ženy někam vedou děti, vládne tam smutek, mlčení, frustrace. Tak jsme to zkoušeli nějak prolomit, začínali jsme tím, že chlapi hráli fotbal, ženy připravili nějaké jídlo, pak se to společně jedlo, začala první konverzace. Vzešla z toho dvě představení, která se hrála přímo v táboře… Polovina diváků přijela z Archy a druhou jsme vozili z okolních vesnic. To byli většinou lidé, kteří původně uprchlický tábor ve svém sousedství nechtěli. Zapojit tyto lidi bylo jedním z cílů, měli jsme na to dokonce vládní grant. V té době byla jistá naděje, že politické autority chápou, že umění může být silným nástrojem zmírnění napětí ve společnosti. Jako by se na tento fakt zapomnělo. V dnešní době by projekt podobného typu nebyl možný.

Zůstali tady ti uprchlíci, se kterými jste spolupracovali?

Ti, kteří s námi spolupracovali, většinou ano. Dva mají dnes například kadeřnické salony, jeden je realitní makléř, ženy se vdaly. Některé manželské páry se rozvedly. Jeden zůstal a druhý šel někam dál. Do uprchlických táborů jsem spolu se svými kolegy jezdila deset let. V roce 2013, když jsme dělali představení vadí-nevadí.cz v Kostelci nad Orlicí, nám z ničeho nic neumožnili vstup do areálu azylového zařízení. Dodnes neznáme důvod.

Kam patříte vy osobně? Myslím divadelně. Zařadila byste se někam?

Nevím. Ani se nikam zařazovat nechci. Jako režisérka jsem vlastně takový osamělý běžec, čas od času se ke mně někdo přidá.