Pro dětství je typické cosi, co lze nazvat přepjatou konkrétností: ptáme se nejen, kam jede devítka, ale i proč tam jede a proč je to vůbec devítka, a ne pětka. Nebo proč se říká kočce „kočka“ či chobotnici „chobotnice“, když by věcně vzato měla být chapadlicí. Dětinské, jistě, namítne dospělý, který ví, že devítka jede v Praze do Motola, protože tam vždy jezdila, a „chapadlice“ není slovo. Odpovídá to ale právě situaci malého člověka, který je nutně otevřený všemu a také znejistěný vším, protože jednoduše musí. Nic není samozřejmé, vše je tekuté a nezvyklé. Dospělým je sice vše jasné, ale ve skutečnosti vědí jen málo. Spíš žijí v ustanovených zvycích a abstrakcích, jsou nekonkrétní a nevěcní. Ostatně proto, že rovněž musí. Děti jsou naopak malí filozofové.

Velcí filozofové si přirozeně nekladou tytéž otázky jako děti. Jako dospělí museli projít drezurou netečnosti a zvyku, jak ji mistrně obstarává náš vzdělávací systém. Navzdory tomu se ale snaží udržet jistý konkrétní přístup ke skutečnosti. Věřím, že je to právě ten, který Petr Rezek nazýval postojem věcným či věcností a učinil jej i jedním z hlavních témat své filozofie, ve veřejnosti známé především nelítostnou kritikou Václava Havla a myšlení disentu, jehož byl ovšem sám aktivní součástí.

Tato stať je produktem zaskočení a ztráty, které vyvolala zpráva o Rezkově náhlém úmrtí začátkem listopadu. Čelí jim tím, že se snaží věnovat méně Rezkovi, v žánru společné fotografie s celebritou, a více jeho věci, která je právě věc filozofická.

Věcnost a kýč

Přesto je biografická noticka namístě už teď. Rezkovy první filozofické statě totiž často vznikaly na seminářích dětské a dorostové psychiatrie Ústavu národního zdraví, kde pracoval jako klinický psycholog, a dětem se přímo věnovaly. Nebo spíše dětskosti ve vymezení vůči infantilitě. „Začneme-li hledat dětství,“ uvažuje Rezek, „zjišťujeme, že je všude. Pokusme se podívat na dospělé ve svém okolí a na všech najednou vidíme přítomnost dětství – jeden je ješitný, druhý hravý apod.“ Infantilita není dětskostí, ale naopak tendencí dětský aspekt naší dospělosti potlačit, tedy zapomenout, že mezi dospělými a dětmi je jen křehká hranice. Tím je naše věc, věc filozofie coby znovuobnovení dětského pohledu, složitější a je na ni třeba jít oklikou, abychom ji takříkajíc nevyplašili. Zjištěním, že jsme všichni děti, stává se z dětského psychologa filozof.

Ve filozofické přednášce, uvažuje Rezek, se proto hovoří „jakoby o něčem ‚jiném‘, než udává její název, protože k věci není nikdy vhodné přistoupit rovnou, jestliže nám nemá zmizet z pohledu. Věc stačí obcházet, a když nic nevynucujeme, objevuje se sama“. Opět se nabízí případ psychologický, kdy zaujetí teenagera vzbudíme spíše tím, že mu něco zakážeme, než abychom to přímo chválili. Rezkova pointa je ale obecnější a dospěl k ní dávno předtím, než jej vyhodili z práce a on se začal protloukat životem jako nekvalifikovaná síla.

Přímé hovoření o věci – a zde jsme u oné pointy – vede často k tomu, že se soustředíme spíše na náš hovor o ní, tedy nás samé, a k věci se pak už nikdy nedostaneme. Tento vhled, který odvozuje z Husserlova díla, je podstatou Rezkovy analýzy nevěcného myšlení a kýče, jíž je pak Havlovo pojetí disentu jako života v pravdě nejslavnější, nikoli však první a nejpůsobivější aplikací. „Díváme-li se na obraz, který zobrazuje krajinu, ve které jsme vyrůstali,“ píše Rezek, „vybaví se nám naše dětství a obraz se nám takzvaně líbí, poněvadž se ponoříme do vzpomínek. Ale vidíme ten obraz?“ Nikoli, odpovídá. „Vidíme a slyšíme jen naše vlastní pocity, do kterých se noříme, a v tom principu je založen kýč – ne aby bylo viděno a slyšeno to, co je nám předváděno, ale umožněno pokochat se svou nostalgií, svými vzpomínkami.“ Kýč nás nepřivádí ke světu, ale k nám samým, tedy tomu, co už známe. Jeho funkce je infantilizující a nevěcná.

Antidiskotéka

Jak z této pasti ven? Můžeme zkusit třeba po wittgensteinovsku o věci mlčet, což ale podle Rezka neznamená nic jiného než mluvit o ní jinak, subverzivně, tedy ukázat ji z druhé, nečekané stránky. Co je zdraví, poznám z nemoci, co je umění, z kýče. Právě v subverzivitě, ve způsobech, jak mluvit k věci, aniž bych ji zmiňoval a takto zničil, dosáhl Rezek myšlenkového i stylistického mistrovství.

Když chci například mládež přesvědčit o významu nějaké knihy nebo opery, píše, nepředstavím její výtah či nepřehraji celou árii, jak to odpovídá školní metodě referování, ale naleznu místo, kde je obsažena v celku. „A když bych si zvolil jen tři takty, tak bych i posluchačstvu, které nechce opery poslouchat, mohl ty tři takty zahrát vícekrát.“ Čtenáři či posluchači je tak znemožněno pokračovat v tom, co zná, a naopak může „zakusit základ, na kterém stojíme, a vrátit se do světa, ve kterém běžně žijeme, do světa práce a běžné zkušenosti, a tento svět spatřit v novém světle“.

Rezek hovoří o jakési antidiskotéce, kterou by takto rád zbudoval, a předjímá aktuální téma „antifilozofie“, tedy filozofování, které čelí sebezahledění, třeba důležitě znějícím řečem o pravdě a hlubinách bytí, pohledem na nějaký skutečný předmět, zde tedy operu. V této činnosti je Rezek opět důsledný a „věcný“. Když si podle dochovaných protokolů v rámci pořádání seminářů bytové filozofie nechává od Rogera Scrutona dovážet operní nahrávky, zmiňuje i konkrétní výzkumné téma, jímž je analýza otázky „Quanto?“, vyměňované obmyslně mezi titulní hrdinkou Pucciniho Toscy a policejním ředitelem Scarpiou. Se svými třemi takty to Rezek zjevně myslí smrtelně vážně.

Život v konfliktu

Vážnost zde přitom nespočívá v hovoření o vážných věcech, třeba o opeře či lásce k moudrosti nebo moudrosti samé, ale v tom, že k věci zaujmu postoj. Vždyť „nikoli z očí Perseových, ale z konstelace jeho těla jsme poznali směr jeho pohledu – a ten směr by byl totožný, i kdyby Perseus byl slepý“. I proto nevnímá Rezek disent v termínech života v pravdě, který je podle něho založen na Havlově nepochopení Patočkova textu, ale jako život v konfliktu s režimem, v němž se mnozí ocitli často proti své vůli. „Výhodu našeho označení vidíme i v tom,“ konstatuje, „že ostatní občany jednoduše neodsouvá do ‚života ve lži‘, nýbrž pouze mezi ty, kteří ‚ke konfliktu s politickou mocí ochotni nejsou‘. A ti nemusejí žít nutně ve ‚lži‘.“

Tato snaha o věcný popis složité situace termíny konfliktu je odvozeně i Rezkovo krédo, a také původ představy o něm jako člověku, který konflikt neustále vyvolával, před revolucí i po ní. A tato představa je nevěcná, jak v její kritické, tak oslavné podobě, která chce z Rezka udělat vzteklou, diogenovskou variantu Sokrata. Zakrývá totiž jeho soustavný důraz na řemeslnou a fádní stránku filozofie, na které trval jako pedagog i nakladatel a která teprve nějakou sokratovskou performanci umožňuje, stejně jako až zvládnutí instrumentální techniky zakládá emocionálně vyspělou hru na klavír.

Ačkoli se tak Rezek sám mezi performery nutně nepočítá, tomu, kdo by je chtěl kritizovat, namítá následující: „Otázky, které jsou jim kladeny a které jsou typu ‚Když budu péct buchty a prohlásím to za umění, bude to umění?‘, považuji za falešné, protože nelze říci předem, co bude umění. Spíše bych tazateli odpověděl protiotázkou: ‚Proč jste dosud buchty jako umění nepekl?‘ Teprve tehdy až by to učinil, bylo by možno hovořit o uměleckosti této akce, protože jedna z charakteristik umění vždy byla nutnost, která umění odlišovala od pouhého ‚trucnápadu‘.“

V duchu antidiskotéky vyjadřuje Rezek tímto pozoruhodným gestem o své filozofii vlastně vše. Nyní už tedy jenom závěr čili rám.

Vzpomínat nestačí?

Celek se pozná podle konce, říká podle Herodota Solon, a téma obrazu podle rámu, říká ve své „teorii soklu“ Rezek. „Rám obrazu musí být hranicí, která není tématem pohledu, ale má umožnit pohledu na téma se soustředit.“ Rezkova náhlá smrt nám umožňuje soustředit se na to, co pro naši společnost a myšlení znamená.

Je zbytečné vše redukovat na jeho spor s Havlem a naše vyrovnání se s minulostí, když máme společnost s vlastními infantilitami a problémy. Vzpomínat tedy nestačí, jak se dnes říká v souvislosti s výročím 17. listopadu 1989. Co ale vlastně stačí? V duchu pečení buchet, které by mohlo být uměním, zkusme položit otázku jinak. Zkusili jsme někdy vzpomínat tak, aby to stačilo? Třeba právě a teprve skrze takové vzpomínání přijdeme na něco, co lze proměnit ve smysluplný čin.

Petr Rezek v dobách, jež byly v mnohém těžší než ta naše, svůj způsob účinného vzpomínání objevil. Dokázal se držet své věci, i za cenu konfliktu, vzpomínkou na desítky, stovky, ba tisíce let staré texty a umělecká díla. Jejich překládáním, vydáváním a „věcným“ výkladem. Nám může zas vzpomínka na Petra Rezka zpřítomnit, že pro něčí věc lze udělat více tím, když s jeho názorem na ni nesouhlasíme, než když se spolu s ním dojmeme. Tento vhled je ale vždy třeba přetavit v postoj, v postoj věcnosti.