Kdy slavíme svátek kapitalismu? Kupodivu právě v těchto týdnech, a to v podobě dvojpremiéry filmů Oppenheimer a Barbie. Filmoví novináři žijí ve více či méně pohodlné symbióze s filmovým průmyslem, takže dojem, že ten či onen film bude událost, vytvářejí rutinně. Ale tentokrát si nevymýšleli.

Jestliže Barbie láme rekordy v tržbách, Oppenheimer zase přivádí do akce davy amatérských expertů na jadernou fyziku a studenou válku. Lze bez ostychu použít marketingový slogan, že to jsou víc než jen filmy. Kina nabízejí dvojprojekce obou snímků, v pražském Biu Oko si například můžete dopřát Barbie s odbornou přednáškou („Debatovat budeme se socioložkou a mediální teoretičkou Ivou Baslarovou“). I v pražských kinech lze sledovat návštěvníky, jak se fotografují v instagramových pózách před papírovými figurínami Barbie.

Okouzlení se nevyhýbá ani novinářům a influencerům, kteří jsou jinak na stráži před vlivem korporátního kapitalismu. Nezapomeňme, že tento zážitek nám servírují mamutí konglomeráty Comcast a Warner Bros. Discovery, jež dohromady vlastní pomalu polovinu mediálních a herních značek, na které si vzpomenete. Barbie je majetek firmy Mattel, pátého největšího výrobce hraček na světě. Na jeden mediální cyklus bylo uzavřeno příměří v boji proti kapitalismu a korporátní vlk ulehl s alternativním beránkem.

Hollywood tohle triumfální příměří potřebuje; nezažívá teď svá nejlepší léta. Stávka hereckých a scenáristických odborářů je jen poslední v řadě patálií. Jednou z nich je, že Američané přestávají chodit do kina. V roce 2002 se prodalo 1,6 miliardy vstupenek, v roce 2022 jen 800 milionů. Kina zabíjí streamování. Do toho se po příkladu Netflixu vrhla všechna studia, jenže jim to finančně nevychází.

Sázka na jistotu

Aby se velký film vyplatil, studia sázejí na jistotu. Další a další díly několika „franšíz“ či variace na osvědčené tituly v čele s pár nejznámějšími herci, byť by jim bylo osmdesát jako Harrisonu Fordovi v posledním pokračování Indiany Jonese. Část investic se promrhá na woke tituly, které u diváků propadnou, ale studia do nich jdou znovu a znovu. Hollywood hodně sázel na Čínu; ale Číňany už víc zajímají domácí filmy.

Dobrých zpráv je poskrovnu, špatným není konec. Uveďme namátkou dvě. Mattel zvažuje vedle dalších dílů Barbie ne méně než sedmnáct filmů založených na jeho dalších hračkách. A jedním z požadavků stávkujících herců je, aby nemuseli odevzdávat studiím práva na využívání své podoby a hlasu pomocí umělé inteligence. Vyberte si své filmové peklo.

Oba filmy úspěšného dvojprogramu jsou diametrálně odlišné a obracející se k takřka komplementárním diváctvům. Takže jen poznamenejme, že Barbie měla smíšené recenze a nadále se budeme věnovat Oppenheimerovi.

Christopher Nolan je jeden z nejvýraznějších současných režisérů, jedna z těch výjimek, na jejichž jméno lidé dnes přijdou do kina. „Lidé pracující ve filmové distribuci vám řeknou, že jediní režiséři, kteří mají výrazný efekt u velkých filmů, jsou Nolan a Tarantino,“ napsal filmový kritik Sonny Bunch. „Andersonové,“ tedy Wes a Paul Thomas, „mají své artové publikum, Villeneuve nikdy nezískal pravidelné publikum. I Spielberg je už na ústupu.“ Nolan tedy reprezentuje současný film v dobrém i ve zlém.

Jednou z charakteristik americké kinematografie posledních dekád je infantilizace. Zní to snobsky, ale to, že producenti si začali předcházet teenagery coby nejagilnější filmové diváky, je prostě fakt. Filmy o komiksových superhrdinech jsou jedním typickým důsledkem; obliba japonského anime má podobné kořeny. Komiksové i animované světy jsou z definice světy redukované. Vztahy postav jsou omezené jejich danými charaktery, jejich motivaci vysvětluje polopatisticky nějaká „origin story“, dějový vývoj je usnadněn využíváním nadpřirozených sil. I v těchto žánrech lze vytvořit vynikající díla, nicméně ta průměrná bývají dost primitivní záminky pro akční scény s digitálními efekty.

Jsou proto ideální duševní potravou pro mladší lidi, kteří už jsou dost inteligentní, ale nemají moc sociálních zkušeností a dovedností – jak v osobních vztazích, tak v sociálních hierarchiích. Filmy, v nichž přichází ke slovu jemnější psychologická motivace a více sociálních rolí, je nudí nebo odstrašují.

Zato jsou ovšem zejména muži mezi nimi přístupní myšlenkovým rébusům či experimentům. Třeba taková anterográdní amnézie – jak by to vypadalo, kdyby si člověk nemohl pamatovat, co právě prožil? To je premisa Nolanova průlomového filmu Memento z roku 2000. Ještě výživnějším je v tomto směru Inception z roku 2010, kde hrdina vstupuje do podvědomí jiných a pak neví, jestli se probudil do reality, nebo ne, o čemž mohou fanoušci donekonečna spekulovat. Ve snímku Tenet z roku 2020 hraje roli cestování časem, jemuž, jak přiznávají, nerozumějí ani někteří skalní Nolanovi fanoušci. Ale zdrojem fascinace pro ně může být zjištění, že název filmu se čte stejně i pozpátku.

Zkrátka a trochu zkarikovaně řečeno – pokud máte rádi akční filmy s rébusy, nad nimiž můžete dumat, a nevyvede vás z míry, že divadlo v Kyjevě je označeno velkým nápisem „National Opera House“, pak je Nolan režisér pro vás.

„Nejdůležitější člověk, který kdy žil“

Ale režisér všem, kteří si ho takto zařadili, pořádně zkomplikoval život, když v roce 2017 natočil film Dunkerk a teď Oppenheimera. Dva velké, sebevědomě závažné historické filmy toho typu, jaký začal mizet. Filmy pro diváky, kteří nemusejí být artovými fajnšmekry, ale chtějí, aby jim někdo převyprávěl důležité historické momenty svého národa, své civilizace. Filmy pro dospělé občany. A Nolan nebere tento záměr lehkovážně ani skromně – o Robertu Oppenheimerovi řekl, že to byl „nejdůležitější člověk, který kdy žil“.

Koho by napadlo, že Nolan je vlastně reakcionář? Ale on je, a to i ve filmařském smyslu, v tom, že přísahá na klasický film a kameru v době, kdy se vše dělá digitálně, a v tom, že když se rozpovídá o filmu, tak zpravidla mluví o historii filmu, o filmech, které posunuly vývoj, a jak na ně navazuje.

Ale skutečný rozměr jeho reakcionářství je vidět v tom, že si zvolil témata, jež v myslích progresivních vrstev nemají být pojímána s respektem, ale kriticky – tedy dějiny západních, zejména anglosaských národů. Navíc tato témata neskýtají kýžený prostor pro ženské a černošské představitele.

Oppenheimerův příběh se dotýká hned několika témat, o nichž v Americe historická a společenská debata vlastně nikdy neskončila – morálnost vývoje jaderné zbraně a jejího použití proti Japonsku, komunistický vliv a boj s ním za studené války. Na všechna tato témata existuje standardní liberální názor, s nímž vzdělaní Američané několika generací vyrůstali: vývoj jaderné zbraně problematický, její použití problematické, idealistický příklon ke komunismu pochopitelný, antikomunistický „hon na čarodějnice“ špatný, ti, kdo si podrželi svou komunistickou víru, nevinné oběti. Nolanova síla je v tom, že všechna tato témata pojímá ne snad naruby, ale maximálně střídmě, zdrženlivě. Nepotřebuje žádnému postoji nechat zaznít s jasnou fanfárou správnosti či zavrženíhodnosti.

Materie je to nepochybně komplikovaná. Není tajemstvím, že v institucích Rooseveltova New Dealu byla rozseta řada lidí sympatizujících se Sovětským svazem. I oni ovšem kladli jasnou dělicí čáru mezi sympatiemi a přímou špionáží. Něco jiného byla Komunistická strana USA, konspirační organizace oddaná Moskvě. Pak tu byla řada tzv. frontových organizací, jež bojovaly za nějakou konkrétní, srozumitelnou, pokrokovou věc – za odbory, proti rasismu či fašismu. A ty často byly komunisty tajně organizované či infiltrované, komunisté na tohle měli velmi šikovné lidi. Integrální součástí spolupráce mezi komunistickou stranou a Moskvou byla špionáž, o jejímž skutečném rozsahu se vedly spory.

Na dokumentech a memoárech zachycujících tuto dobu z dnešní perspektivy vystoupí do popředí síla ideologie. Komunisté dokázali své příznivce ovládat neuvěřitelným způsobem, vezmeme-li v úvahu, že nad nimi žádnou reálnou moc neměli. Například opravdu žádali po sympatizujících hollywoodských scenáristech či spisovatelích, aby svá díla přepisovali „ze správné třídní perspektivy“, a někteří je poslouchali.

Američtí kryptografové prolomili ve 40. letech šifru sovětských rozvědek a dešifrovali řadu jejich depeší. Jenže to tajili – plný rozsah této operace, známé jako projekt Venona, nesdělili ani prezidentu Trumanovi. Takže o plném rozsahu sovětské špionáže na veřejnosti nebylo jasno. To bylo podhoubí, z něhož vyrostl senátor McCarthy, který z kolaborace se Sověty obviňoval kdekoho. Dešifrované depeše byly odtajněny až v roce 1995. Spolu s dočasně otevřenými sovětskými archivy poopravily náhled historiků, aspoň těch poctivých, na dějiny studené války. Generace „boomerů“ se ovšem předtím desetiletí na univerzitách dovídala, že komunistická špionáž se přeháněla, Rosenbergovi byli nespravedlivě popraveni atd. Oppenheimerův životopis American Prometheus, z něhož Nolanův scénář vychází, napsal dlouholetý redaktor časopisu The Nation, jednoho z těch, které apologetiku amerického komunismu provozovaly, dokud to šlo.

Podle některých historiků byl Oppenheimer tajným členem komunistické strany, od níž se ovšem vzdálil. Ve filmu je zachycen jeden pokus rekrutovat ho pro špionáž. George Eltenton, jenž pokus zprostředkoval, je ve filmu pojat jako mladý pokrokový aktivista. Ve skutečnosti byl Eltenton přímo řízen příslušníkem sovětské vojenské rozvědky z konzulátu v San Franciscu. Takových pokusů kontaktovat Oppenheimera Sověti naplánovali víc, avšak žádný jim nevyšel.

Tajemství bomby nakonec získali. Německo-britský fyzik Klaus Fuchs, který jim ho předal, se filmem jen mihne. To je filmařská zkratka, korektní v tom směru, že Oppenheimer s ním skutečně nepřicházel do styku. Ale ve skutečnosti byl Fuchs jen nejdůležitějším ze čtyř špionů, které Sověti v projektu Manhattan měli. Všechny je koordinoval právě Julius Rosenberg.

Autorským prizmatem

Samotným svržením bomb se film vlastně moc nezabývá a poválečná situace je nahlížena autorským prizmatem – osou dramatu je střet Oppenheimera s admirálem Straussem, který byl (ve filmu) motivován hlavně osobním ponížením. Někteří v tom postřehli ozvěnu Formanova filmu Amadeus – příběhu génia, jemuž se mstí člověk sžíraný vlastní netalentovaností (A je známo, že Nolan, který viděl snad každý film, který byl natočen, si Amadea cení). Díky tomu jsou ovšem dobové ideologické spory ve filmu prezentovány odstíněně, každý je může vnímat, aniž by na něj Nolan křičel, co si má myslet či co si on sám myslí.

Nikole Hannah-Jonesová, jedna z nejoceňovanějších současných progresivních intelektuálek, napsala v roce 2021 na Twitter, že Američané „svrhli jadernou bombu, když věděli, že přichází kapitulace, protože utratili všechny ty peníze na její vývoj a chtěli dokázat, že to stálo za to“. Hannah-Jonesová je držitelka Pulitzerovy ceny, podle jejích esejů se přepisují učební osnovy dějepisu. Z této úrovně diskuse si můžeme udělat představu, jak by dopadl Oppenheimer v rukou nějakého režiséra povolnějšího vůči duchu doby.

V poválečném období, ještě před nástupem postmodernismu a kritické teorie a dalších dnes vládnoucích ismů, bylo standardním výkladem, že myšlenkový svět moderního člověka vytvořily tři osobnosti: Marx, Freud a Einstein. Bylo to až banalizováno, odříkávali to i lidé, kteří by dokázali sotva co říct jak o myšlenkách těch osobností, tak o tom převodovém mechanismu, jímž ony myšlenky způsobily třeba moderní umění. Ale my se s tou triádou u Nolana setkáváme! Marx je přítomen prostřednictvím komunistického aktivismu, Freud tím, že Oppenheimer chodil na psychoanalýzu, a Einstein vystupuje osobně. A ten převodový mechanismu je znázorněn v záběrech, kdy si Oppenheimer na svých předválečných cestách čte Eliotovu Pustinu a prohlíží Picassovu Sedící ženu.

Mohlo by se to zdát banální, ale v době, jež všechno redukuje na rasu a genderové závody v tom, kdo je větší oběť, je to nesmírně osvěžující.