V Hollywoodu již čtvrt roku stávkují scenáristé a o prázdninách se k nim přidalo sto šedesát tisíc herců a hereček sdružených v odborech. Usilují o zlepšení platových a pracovních podmínek, které se netransformovaly několik desetiletí a neodpovídají nejen současné americké inflaci, ale ani situaci na trhu po vzniku streamových společností, jež cenu lidské práce tlačí dolů. Novým rizikem pro řadové tvůrce je dostupnost umělé inteligence, neboť se předpokládá, že bude schopna psát scénáře i generovat záběry s lidmi a že ti skuteční již nebudou potřeba. Budoucnost filmového průmyslu je otevřená, boj o ni se vede teď. Jak vypadá? Co přináší? V Salonu Echa, jenž proběhl na 49. ročníku Letní filmové školy v Uherském Hradišti, o tom diskutují programová ředitelka festivalu, novinářka a překladatelka Iva Hejlíčková, filmový historik a teoretik, zástupce vedoucího Ústavu filmu a audiovizuální kultury Masarykovy univerzity Radomír D. Kokeš a novinář specializující se na hollywoodské zákulisí a zakladatel portálu MovieZone Václav Rybář.

Proč nás má zajímat stávka herců a scenáristů v Americe?

Hejlíčková: Protože všichni konzumujeme plody jejich práce. Pokud stávka vydrží, budeme ochuzeni o některé filmy a seriály. Nehledě na to ale záleží na tom, k jaké dohodě stávkující se zaměstnavateli dojdou, protože to ovlivní budoucnost tvorby v delším horizontu. Takže krátkodobě nás stávka ochudí o některá díla, dlouhodobě změní podobu celého filmového průmyslu.

Kokeš: Stávka ovlivní také český filmový průmysl. Protože existují vlastně dva: jeden tvoří pro Čechy a druhý jsou Češi, již tvoří pro Hollywood. Ti jsou placeni mnohem lépe než jejich kolegové tvořící pro našince. Takže se na různých akcích potkávají titíž lidé, ale pracují pro jiný průmysl a mají různé standardy. Ten druhý, který je podstatný pro celý český filmový průmysl, stávka ohrozí bezprostředně. Protože lidé závislí na zakázkách o ně přijdou. Ostatně už se to děje, už se v Praze měly točit nové série seriálů, jenže netočí se. A tak kdekdo najednou nemá práci, s níž počítal...

Hejlíčková: ... a která ho živila. Vytvořila se tu komunita o objemu, jenž se ustálil podle počtu pobídek a zakázek, které sem jezdily a jezdí. Teď tito lidé nebudou mít práci, nebo ji budou mít hůř placenou, takže hrozí, že vynikající fachmani z oboru odejdou a začnou se živit jinak.

Kokeš: Můžeme ale na stávku hledět i pozitivně: sledujeme krizi hollywoodského systému, a když k podobné došlo v šedesátých letech, proběhla tehdy také velká stávka. Tenkrát Hollywood prožíval nejhorší období své existence, kolaboval klasický studiový průmysl, standardní produkce…

Hejlíčková: Stávka před třiašedesáti lety se sice připomíná opakovaně, ale myslím, že podstatnější byla ta v letech osmdesátých. To také stávkovali scenáristé i herci. Zrovna se prosadilo video a přineslo nové výzvy, v současnosti výzvu představují streamy a umělá inteligence. Krize se opakuje, když do funkčního systému vstoupí nové médium a změní zavedené podmínky práce. Přičemž snahou studií bývá reagovat na změny co nejpozději.

Kokeš: VHS a domácí videa jsou dobrá poznámka, ale já vidím vzhledem k současnosti paralelu s šedesátými léty. Tehdejší krize umožnila růst evropskému filmovému průmyslu. Tehdy i dnes v Hollywoodu zkolabovaly roky fungující vzorce: přestal fungovat hvězdný systém či žánry. Filmy, na něž se mělo chodit, prošuměly. Letos zklamaly všechny blockbustery, uspěly jen dva drahé hrané filmy, jimž se přitom prorokovalo, že nemají šanci. Totéž se dělo v šedesátých letech, kdy například selhaly největší muzikály. Krize tenkrát byla tak velká, že se mluvilo o konci hollywoodského průmyslu. Pro evropský žánrový film, na nějž najednou neútočil ten americký, to ale znamenalo renesanci. Bondovky nebo mayovky vznikly mimo jiné díky situaci, která nastala v Hollywoodu.

Rybář: Upřesněme, že v šedesátých letech šlo o souběžnou stávku scenáristů a herců, kdežto v osmdesátých letech na sebe obě stávky navazovaly. K tomu, co dosud zaznělo, dodávám, že běžný divák je sice z médií bombardován titulky o stávkách a krizi, ale zatím se mu nic neděje. Tak to bude ještě přinejmenším rok, v některých případech i dva. Teď bude zjevné jenom to, že studia a streamovací platformy budou zdržovat to, co už mají hotové, tudíž novinky budou vypouštět pomaleji, než bylo plánováno. V stávající situaci největší výhodu bude mít Netflix, protože má produkční huby po světě, v Asii, ve Španělsku, má francouzskou tvorbu a na rozdíl od konkurence disponuje dvěma miliardami volné hotovosti a může díky tomu do svého katalogu nakupovat starší věci. Oproti Disney+ nebo HBO Max není vázán na svůj obsah, kupuje u konkurence.

Jak vypadala stávka scenáristů před patnácti lety?

Rybář: Byla relativně dlouhá, ale v jejím průběhu se pořád točilo. To znamená, že nějaké filmy za rok nebo dva nato šly do kin, i když některé byly nepodarky a kritická obec upozorňovala: Podívejte se, tady vidíme důsledky stávky, protože filmy mají zpackané třetí akty, některé z nich nedávají smysl či si v sériích postavy nepamatují, co dělaly v jiných dílech. Průměrný divák si však kazů nevšímal, pro něj bylo důležité, že nedošlo k omezení obsahu. Což letos hrozí, protože skutečně se netočí a nebude točit týdny či měsíce. Nezávislé produkce sice mají výjimku a mohou dál natáčet, ale na blockbusterovém menu v dalších letech divák bolestně pozná, že nabídka v kinech bude chudší.

Letos to přitom v kinech vypadá jako normální léto.

Rybář: Možná až přepálené. Některé blockbustery si kradou prostor, jelikož každý týden má premiéru nějaká pecka nebo film s ambicemi.

Kokeš: Vypadalo to, že by si měly krást prostor. Ale nakonec se ukázalo, že vyhořely dřív, než přišel další velkofilm. U Indiany Jonese se říkalo, že je to průšvih pro Mission Impossible, protože jí sebere diváky. Jenže na Indyho po prvním týdnu promítání takříkajíc nikdo nechodil. Pak přišla Mission Impossible a stalo se totéž. Až snímky Oppenheimer a Barbie uspěly. Takže zaručené blockbustery, které si studia schovávala od covidu do zásoby, což byla například právě Mission Impossible, zklamaly a potenciálně atraktivní sezona nesplnila očekávání. Ve výsledku, když srovnáme náklady a tržby, letos studia souhrnně odepíšou minimálně miliardu dolarů.

Kde se vzalo tohle číslo?

Rybář: To je tak: do kin dorazilo zhruba o třicet procent diváků méně, než studia očekávala, což je dědictví covidu. Některé cílovky, třeba třicet pět plus, se nepovedlo dostat zpátky do kina častěji než jednou ročně. Loni přišly na Top Gun, letos na Oppenheimera.

Hejlíčková: Diváci, kteří dřív pravidelně chodili na produkci jako Mission Impossible, totiž teď své peníze, pokud jim nějaké zbyly, dávají jinam. Pro kina si je nechají jenom na mimořádnou událost – což je Oppenheimer, který tak od začátku byl proponován. Otázka tedy je, co se stane příště.

Rybář: Abych dokončil tu miliardu: máme tedy třicetiprocentní úbytek diváků v kinech a zároveň jako další dědictví covidu třicetiprocentní nárůst nákladů na výrobu. Protože když se natáčelo během pandemie, přibylo odkladů, musela se posílit bezpečnost práce kvůli zdravotním rizikům, což například znamenalo, že skoro všechny filmové profese na place se zdvojovaly. Viděli jsme několik filmů, které stály tři sta milionů. A zatímco dřív, když se takové číslo objevilo, studio ho dementovalo a snažilo se ho vyvrátit, letos tyto cifry v podstatě všichni přiznávají: Rychle a zběsile X, pátý Indiana Jones, sedmá Mission Impossible stály neskutečné peníze. Nebyla jiná možnost, jak se v jejich případě dostat do černých čísel, než vydělat přes miliardu za každý film. A to se nepovedlo, dokonce o hodně. Což dělá tu minusovou miliardu.

Herci nesmějí kromě výjimek, jako jsou telenovely a nezávislé filmy, natáčet. Stávka by měla postihnout příkladně také dokončení osmé Mission Impossible. Ale proč, když je natočená?

Kokeš: Natočeno je asi čtyřicet procent, to není mnoho. Pro Toma Cruise je skutečnost, že sedmý díl série prodělal a teď se stávkuje, neradostná kombinace. Přesto má jeho tvůrčí tým jednu výhodu: během stávky může vypilovat osmičku, která prý neměla příliš dodělaný scénář.

Hejlíčková: A kdo ji bude pilovat, když scenáristé stávkují?

Kokeš: Vzhledem k tomu, že jeden z nejlepších hollywoodských scenáristů Christopher McQuarrie je současně režisér a producent filmu, má, myslím, velkou motivaci psát do šuplíku.

Rybář: To ale bude podvod.

Kokeš: Myslím, že pragmatik Cruise něco takového morálně zvládne. Větší problém je, že studio kvůli tomu, že sedmý díl prošuměl, může osmičce výrazně zkrátit finanční podporu. Takže stávka může mít i tento dopad: i superhvězda jako Tom Cruise pocítí omezení rozpočtů.

Zaujalo mě, že psaní do šuplíku je podle pravidel odborů podvod.

Rybář: Je to práce na scénáři v době, kdy se všichni mají věnovat něčemu jinému – někteří scenáristé začali chovat kuřata, jiní se věnují keramice. Odbory si dodržování pravidel hlídají, takže kdybyste se dva týdny po skončení tříměsíční stávky vytasil s hotovým scénářem, budete podezřelý.

Kokeš: Ale ne u filmu, který byl z půlky roztočen. Navíc, pokud je mi známo, režiséři, kteří jsou zároveň scenáristé, mají výjimku z omezení. Režírující scenáristé totiž nejsou považováni za scenáristy, protože jsou součástí režijních odborů, takže pracovat můžou. Příběhů o tom, jak obejít stávku, je taky dost. Kupříkladu při stávce scenáristů před patnácti roky vznikala bondovka Quantum of Solace a byl problém, co s ní, jelikož ani režisér Marc Forster, ani herec Daniel Craig nebyli scenáristi. Craig v rozhovorech říkal: My bychom si scénář napsali sami, ale nemáme na to schopnosti. Nakonec se z filmu stalo pokračování Casina Royale, protože to byla logická varianta, kterou byli schopni vytvořit za podmínek, kdy si nesměli nechat jinými vymyslet nový námět.

Hejlíčková: To nemá logiku.

Rybář: Pokud je někdo v odborech, záleží na tom, jak má napsanou smlouvu. Hollywood se vždycky snaží využít jakoukoli skulinu, aby se dál pracovalo – to bylo vidět na předchozích stávkách. Když už jsme hovořili o Mission Impossible, doplňme k její historii, že když stávkovali v osmdesátých letech jenom sami scenáristé, tak televizní kanál, který měl na starosti původní seriál z šedesátých let, nenapadlo nic lepšího než vzít původní scénáře a natočit podle nich seriál znovu. S novým castingem, v nových lokacích, ale podle starých scénářů. Čistý remake. Tak vznikl seriál Nulová šance, který se vysílal i u nás na Nově a který vyrobil značce spoustu fanoušků. Remake byl přitom legální řešení, protože staré scénáře byly majetkem televizní stanice.

Herci nesmějí své filmy propagovat v televizi, takže ani nechodí do talkshow. Ale je ještě televize důležitá? Přece každý může výrobek propagovat na sociálních sítích a televize obejít.

Rybář: Hercům je doporučeno, aby filmy nepropagovali ani na sociálních sítích. A oni to dodržují, protože i největší hvězdy chtějí dát studiím najevo, že mezi herci funguje solidarita. Když už teď áčková celebrita s desítkami milionů sledujících dává rozhovor, nemluví o svých novinkách v kinech, nýbrž o projektech starých dvanáct let. Tak totiž nenahraje producentům. A solidarita se ukazuje ještě jinak: ti, kteří vydělávají velké peníze, přispívají do „fondu solidarity“, z něhož mohou podle určitých pravidel čerpat všichni členové odborů. Těch je sto šedesát tisíc, jsou mezi nimi moderátoři, kaskadéři, tanečníci – čili nejen herci, které známe z plátna nebo obrazovky.

Hejlíčková: Je na tom dobře vidět, jakou moc odbory mohou mít. Bohužel u nás jde stále o sprosté slovo, dědictví minulosti. Nedokázali jsme odborovou myšlenku oživit – a přiznejme si, že zástupci odborů, kteří v nich působí dnes, nás k tomu úplně nevybízejí.

Kokeš: Vzpomeňme na stávku dabérů v roce 2014. Herci tehdy žádali odměnu podle rozsahu díla, tedy podle počtu replik, a ne podle hodinové sazby, jakou si bez konzultace s nimi vytvořila studia. Byla to v podstatě jediná tuzemská organizovaná umělecká vzpoura v odvětví, kde už situace a podmínky byly neudržitelné. Jenže herce nikdo nepodpořil a špatné poměry v dabingu jsou dosud.

Hejlíčková: Dopadlo to špatně, jelikož solidarita je u nás i třicet let po revoluci nesystémová.

Hovoříme o amerických odborech, ale američtí herci mohou jít do talkshow třeba v jiné zemi.

Hejlíčková: Mohou, ale neudělají to, aby producentům nepřihráli peníze. Uvědomte si, že když má studio filiálku třeba ve Francii, běží tam film, herec jde do francouzské talkshow, následně Francouzi vyrazí na film… a kde peníze skončí? Pochopitelně v Americe a u těch, proti nimž se stávkuje. Takže proč by herci chodili do talkshow jinde?

Rybář: Nějakých šedesát nebo sedmdesát subjektů sdružuje organizace AMPTP, jsou to ta největší hollywoodská filmová studia, streamovací platformy a některé labely těchto studií. K nim jde drtivá většina peněz. Proto když vzniká nezávislá produkce, sleduje se, zda peníze z ní neputují k někomu z AMPTP. Když ne, často projekt dostane výjimku a může vzniknout, i když v něm hrají známí či slavní herci a nejde o filmy s rozpočtem jednotek milionů, ale desítek milionů dolarů. Takže bude-li stávka trvat dlouho, třeba do konce roku, možná se některá z hvězd objeví v nezávislé produkci. Sice za výrazně nižší honorář, než na jaký je zvyklá, ale aspoň bude napřesrok v něčem vidět.

Jaký je rozdíl v přístupu k zaměstnancům mezi filmovými studii a streamy?

Kokeš: Zaměstnanci studií vstupují do jiných podmínek než zaměstnanci streamů. V jejich případě jsou scenáristé i herci často zaměstnáváni nikoli od projektu, nýbrž ode dne. Což znamená, že za špičkový seriál, který vydělává miliony dolarů, získají scenáristé pár stovek dolarů. Tak tristní podmínky si u nás lidé snad ani neumějí představit.

Rybář: Ve filmovém studiu v podstatě máte zaměstnanecký poměr, i když třeba na dobu určitou, ale zato se všemi výhodami. Zatímco streameři preferují smlouvu o dílo. To znamená, že jdete z projektu do projektu, dostanete sice peníze na dřevo, ale nemáte nárok na žádné zisky, které by z vaší práce mohly plynout později. Tedy nedostanete ani bonusy, když je seriál nebo film úspěšný.

Hejlíčková: V zásadě stávkujícím vadí, že po nástupu streamovacích společností je obtížné dohledat, co komu náleží z hlediska návštěvnosti nebo sledovanosti či zhlédnutí. Tím se myslí všechny dodatečné příjmy, vlastně tantiémy. Herci jsou bráni na hůl. Proto je třeba opakovat si, že svět není plný Tomů Cruisů, že z těch sto šedesáti tisíc stávkujících je jenom dvacet Cruisů a pro ostatní herectví znamená, že chodí do práce zrovna tak jako vy nebo já – je to pro ně živobytí. Navíc, to téma jsme dosud nenačali, herce i scenáristy ohrožuje nástup umělé inteligence.

Opravdu se musíme bát? Vždyť poslední dobou na nás umělá inteligence vyskakuje odevšad.

Hejlíčková: Samozřejmě jsme v rovině úvah, co všechno je možné. Nikdo neříká, že se teď stane něco závratného, ale co za rok? Za pět let? Nebo za deset? Za nynějším vyjednáváním je snaha myslet na průšvihy dřív, než se stanou, a předejít jim.

Kokeš: Průšvihy se dějí už teď: herci malých rolí a komparzisté jsou nuceni podpisovat smlouvy, v nichž věnují studiu práva na svůj obličej a hlas. Kdo odmítne, nedostane práci. Studia si takový přístup mohou dovolit, protože za jedním odmítnutím je armáda těch, kteří smlouvu podepíší. Studia tím pádem budou mít obrovskou zásobárnu digitálních statistů, jež mohou do projektů dávat místo živých herců – bude to levnější a herců bude potřeba míň. Nebo herec odehraje část role, ale její zbytek se dotvoří digitálně. Jde o to, zabránit studiím, aby svévolně nakládala s identitami. Výrazné nebezpečí je to najmě v případě animovaných filmů, kde už spousta dabérů o práci přišla.

Je nepopíratelné, že umělá inteligence hodně poskočila, ale taky funguje lidský faktor: proč by někdo, kdo se narodí za šedesát let, měl být zvědav na Morgana Freemana nebo Seana Conneryho? Každá generace chce své hrdiny, s nimiž vyroste a dospěje.

Hejlíčková: Nevím, nevím. Mně by se třeba líbili Simpsonovi, v nichž by Homera mluvil Clark Gable. Vždyť by to bylo krásné i legrační.

Rybář: Snad máte pravdu, jenže to mluvíte o situaci, která už je usazená, zatímco teď jsme na začátku revoluce, během níž hrozí, že se prosadí princip po nás potopa. Hollywood i tamější poměry mezi zaměstnanci už nebudou takové, jaké byly, a už – když nezkusíme novou situaci rozumně ošetřit – se to nevrátí k normálu tak, jak ho známe nebo vnímáme nyní. Sice to zní apokalypticky, ale skutečně probíhá boj o budoucnost, o Hollywood tak, jak ho známe.

V takovém případě to bude přínos pro divadlo, protože v něm pořád budou potřeba živí lidé.

Kokeš: Anebo to bude přínos pro evropský film, jak jsem již říkal. Podstatný na stávce je její historický paradox. Logicky by totiž filmová studia měla stát proti streamerům, jelikož studiové podmínky tvorby jsou standardizované. Zatímco streameři se nemusejí ohlížet na žádné standardy. Netflixu je ukradené, co se děje v Americe. Nabere herce z Británie, neboť ti, jako známo, anglicky také jakžtakž mluví, a bude-li stávka trvat dlouho, bude točit s nimi. Takže na rozdíl od amerických studií globální Netflix stávka prakticky neohrožuje. Proto by se studia měla domluvit a jít proti němu. Jenže nedělají to. To je pro mě největší záhada současného konfliktu.

Hejlíčková: Nedělají to, protože Netflix od nich kupuje hodně jejich věcí.

Rybář: Navíc minimálně půlka velkých studií si pořídila svoje vlastní Netflixy a chtějí být jako on. Ten všechny nalákal na nové peníze a teď je těžké proti němu vystupovat a nebýt pokrytec.

Hejlíčková: Morální otázky tyhle lidi netrápí, studiím nikdy nevadilo chovat se pokrytecky.

Kokeš: Hovoříme o hledání pravidel práce ve filmovém byznysu. Po mém soudu opravdový průšvih s umělou inteligencí nastane, až ji studia nakrmí již existujícími scénáři. Zatím se to asi nestalo, ale až se to stane, tak velkou část průtokových televizních scénářů, které zabírají hlavní část vysílacího času, umělá inteligence zvládne produkovat sama. Scenáristé sice budou naříkat, že jim byla ukradena práva, dojde k soudním řízením, ale umělé inteligenci její schopnosti už nikdo nevezme. Takže dokud se výroba audiovize nestandardizuje, tahají tvůrci za kratší sirku. Proto je důležité vytvořit jasně stanovená a vymáhatelná pravidla tvorby.

Rybář: Nenechme se ukonejšit představou, že publikum v dlouhodobém horizontu umělou inteligenci odmítne. Podmínky, které nastanou po nynější krizi, totiž budou nesrovnatelné s tím, co známe. Nový standard bude níž.

Kokeš: Na druhou stranu nic není černobílé. Můžeme se na naši krizi dívat optikou scenáristy čtyřicátých či padesátých let minulého století. Co by asi říkal naší éře? Tehdy byly scénáře pečlivě napsané, o dnešku totéž říct mnohdy nemůžeme. Sledujeme mechanizaci scenáristiky, průtokovost psaní i to, že jeho formalizovanost, formálnost a formulkovitost jsou výraznější než dřív.

Hejlíčková: Zároveň je důležité, aby se zachovala hierarchie tvorby. Jak pitomé seriály pro holky s vykojeným mozkem, jak o sobě mluví moje mladé kamarádky, tak náročné kusy jako Oppenheimer. Autoři, kterým někdo zaplatí a nechá je, aby si se scénářem hráli, se stanou exkluzivitou.

Kokeš: Což se ale může dít mimo Hollywood. Viděli jsme v padesátých i šedesátých letech, že když Evropa nebo Asie začaly nabízet atraktivní alternativu pro diváky, mělo to zpětně vliv na Hollywood, který v šedesátých a sedmdesátých letech čerpal novou inspiraci právě z Evropy a Asie.

Hejlíčková: A kolik je současných evropských inspirativních filmů? Na renesanci tohoto typu to nevypadá. Řekněme, že inspirativní filmy vznikají v Asii. Leč Evropa se spláchla do záchodu svou neustálou koprodukční ochotou. Pravda, kritika se rozplývá nad filmem Anatomie pádu, jenže to je výjimka v oceánu sivosti. V Evropě se mimořádně rozvírají nůžky mezi artovými filmy a distribucí a vznikají stovky děl, u nichž je jasné, že na ně do kin nikdo nepřijde, že žijí jen pro festivaly.

Kokeš: Nejsem takový pesimista. Vždyť historie se odvíjí v cyklech a v historii kinematografie je spousta „krizí“. Ve zmíněných šedesátých letech hollywoodská studia prodávala svoje prostory, pronajímala je televizi, zbavovala se jich, neboť nikdo nevěřil, že ještě existuje šance získat publikum, vydělat peníze a vydobýt zpět starou slávu. Nikdo by tehdy na Hollywood nevsadil – a bum! Během několika let transformací, hledání nových tvůrčích tváří a autorské kinematografie, putování k blockbusterům a sequelům si, jak se říká v Jurském parku, život našel cestu. Umění kinematografie i nadále zůstává významnou součástí masové kultury.

Co by se stalo, kdyby Hollywood zanikl?

Kokeš: Vznikla by funkční alternativa a nahradila by ho. Žádné umění, které kdy vzniklo, nezmizelo – vždycky z něj něco zůstalo. Milionkrát se předvídala smrt románu, a román je tu pořád. Předvídala se smrt činohry, baletu, opery, ale vše se neustále vrací. Rovněž Hollywood má až neuvěřitelnou schopnost být adaptabilní. Když už ho potká krize, podívá se, co se točí a funguje jinde, vezme si z toho, co se mu hodí, a trochu se transformuje a zmutuje. Takže Hollywood přetrvá. Jestli teď vypadá, že je na tom mizerně, najde způsob, jak být zase funkční.

Hejlíčková: Hollywood má pořád schopnost oslovovat lidi napříč zeměmi. A pokud jde o peníze, řekněme to krátce a cynicky: je jich v něm tolik, že lidé přijdou na to, jak o ně nepřijít.