„Moje texty / všechny stejné jsou / však proč by také nebyly / když na dvoře furt sedím,“ píše v jedné ze svých sbírek naivní konceptualista Marian Palla. Přijíždím za ním do Střelic u Brna. Marianova manželka Miriam podává horkou kávu a čerstvé povidlové koláče. Za ustavičného kňučení jezevčíka Bruna, které se mísí s venkovním výskotem větru, zapínám diktafon.

Váš otec Vladimír Palla patřil v šedesátých letech k nejprogresivnějším brněnským architektům. Spolupracoval také s výtvarníky „pozdní moderny“, třeba Bohumírem Matalem nebo Jánušem Kubíčkem. Vy jste se ale v rámci výtvarného směru vydal naprosto jinou cestou. Byla v tom určitá revolta?

Otec mě ovlivnil tím nejlepším způsobem, jakým mohl, tedy tím, že mě neovlivňoval. Ale jednou ve dvanácti letech, kdy jsem se snažil kvůli četbě Vinnetoua kreslit indiány, najednou přišel otec a postavil přede mne obyčejný hrnek a řekl, ať ho zkusím nakreslit realisticky. Chtěl zjistit, jestli mám talent. Mě to hrozně nebavilo, hodinu jsem se s tím lopotil, ale pak jsem se vrátil k těm svým indiánům. Táta usoudil, že žádný talent nemám.

To se ale možná trochu zmýlil. Takže žádný zásadní moment, který by vaši tvorbu v dobrém slova smyslu poznamenal, od něho nepřišel?

Ale jo. Na gymplu jsem hrál na klasickou kytaru, ale náš hudební soubor potřeboval kontrabasistu. To byl důležitý moment. Jako puberťák jsem si říkal, že tím popíchnu moje rodiče, kteří mě taky hned po první zkoušce v mém pokojíku lifrovali z domu do otcova ateliéru na Kotlářské ulici. Kytara jim nevadila, ale basa jo. Táta do ateliéru vůbec nechodil, rád rýsoval v kuchyni, když maminka vařila. Když jsem se do ateliéru přestěhoval, zjistil jsem, že jedna z místností je plná pláten a francouzských uhlů z první republiky, taky tam byly štosy tlustých ručních papírů. Od té doby jsem vždycky půl hodiny hrál na basu a pak jsem si vytáhl nějaké plátno a maloval. Všechny iniciační momenty se mi staly naprostou náhodou. To je pro mou práci doteď docela důležité.

První obraz jste namaloval na počátku sedmdesátých let. Váš umělecký souputník Jiří Valoch už tehdy říkal, že jste se od ostatních umělců značně odlišoval. Teoretici vás přesto asi logicky zařazují do proudu konceptuálního umění, které namísto řemeslných dovedností a explicitních emocí spoléhá na intelektuální sílu, respektive myšlenku. Vzpomínáte si na ten moment, kdy vám to poprvé secvaklo a věděl jste, že koncept je ta určující cesta? On v tu dobu doslova visel ve vzduchu…

Pořád jsem se snažil něco malovat. Výhledy z okna, portréty, krajinky a tak. Neustále jsem si ale přitom kladl otázku, jak bych tu přítomnost zaznamenal, protože mi unikala. Vzal jsem si proto blok prázdných papírů a tužku a všude, kam jsem přišel, jsem začal dělat obyčejný čárky. Šel jsem do kostela a dělal čárky, pak jsem dělal čárky v tramvaji, v lese, při chůzi... Zkrátka místo toho, abych maloval realisticky vrbu, jak vypadá, tak já k té vrbě šel a tam pomalu kreslil tu čáru a zjistil jsem, že v té čáře je ta vrba zachycena mnohem přesněji než v realistické kresbě. Tím jsem se chytře vyhnul uměleckému řemeslu. Myslel jsem si, že jsem hrozný blb, protože to kolem mě nikdo nedělal, ale pak mi jednou Jiří Valoch s Daliborem Chatrným řekli, že tyhle věci už dávno viděli, že něco podobného dělá tamhleten umělec z Bristolu a tamhleten umělec z New Yorku. Štvalo mě, že nejsem první, ale Dalibor mě uklidnil tím, že jsem na dobré cestě. To oni ze mě udělali toho normálního „koncepťáka“.

Svou nejslavnější čáru jste udělal na počátku osmdesátých let a ta už nebyla tak obyčejná. Akce se jmenovala Malování 24hodinové čáry. Vytvořil jste si při ní extrémní podmínky, stanovil řadu produktivních omezení. Ten výstup trochu koketoval s body artem…

Napadlo mě, že namaluju několik časových čar stejně dlouhých na stejná plátna, ale každá bude trvat různě dlouho, tak jsem měl čáru dvouminutovou, půlhodinovou, hodinovou a potom jsem tušil, že to musím završit tou dvacetičtyřhodinovou. Na podlahu v ateliéru jsem si dal spacák, vedle nočník, vařič na čaj a kelímek s hnědou olejovou barvou. K protější stěně jsem umístil foťák a vyzval asi deset kamarádů, aby mě v libovolnou dobu přišli navštívit, vyfotili mě a vynesli nočník. Potom jsem namočil tlustý štětec do barvy a položil ho na plátno a malinko popotáhl. Fór byl v tom, že jsem si zakázal během malování čáry zvednout ruku se štětcem, ruce jsem jen střídal, ale štětec byl 24 hodin na plátně. Aby mi nezaschl, doléval jsem barvu z kelímku tak, aby pomalu stékala po rukojeti štětce až do chlupů.

Marcel Duchamp kdysi řekl: Mrzí mě, že mě nikdy nenapadlo udělat něco, co bude lidi nudit. Ve vaší tvorbě je ale koncept nudy nebo možná lenosti důležitý.

Jsem líný, abych měl od lidí pokoj, ale stejně si myslím, že lenost je v umění dar. Najednou odpadá touha po kariéře, po viditelnosti. Jednou jsem několik měsíců holou dlaní třel kus větve v ateliéru. Zakázal jsem si o tom psát, fotografovat, protože všechny tyhle věci odvádějí od pozornosti. Nikomu jsem o tom neřekl. Spousta nejtvrdších performerů se vždycky snažila o záznam. Ale v okamžiku, kdy chcete zaznamenat akci, situujete se a stylizujete. To mi pak pomohlo i u studentů. Vždycky jsem jim říkal, ať se vykašlou na to, jak to dopadne, ať radši něco začnou dělat hned a ono se uvidí. Ale zpět k té lenosti. To je prostě takový evropský zen. Co se týče nudy, tak tu ovšem neznám, nikdy jsem ji nezažil, snad jen v čekárně u doktora.

Ve vašem přístupu hraje velkou roli spontánní nestylizovanost, prazvláštní humor a až dětská hravost. Tématem vašich obrazů a akcí je uchopení těch nejobyčejnějších situací. Rád připomínáte filozofa Petra Rezka, respektive jeho přednášku v 80. letech, kde vytáhl fotku, na které si umělec hází balonkem o zeď. Kdosi tehdy namítl: To bych uměl taky! a Rezek odpověděl: Tak proč jste to neudělal? Stejně ale nakonec potřebujete tu galerii a instituci, která prohlásí: Toto je umění. Ve vašem díle i přesto cítím, že právě v duchu konceptu je pro vás institucionalizované umění tak trochu nadávka, něco, čemu se chcete vyhnout obloukem. Chápu to správně?

Tak trochu. Na jednu stranu si pořád myslím, že kdybych byl opravdu dobrý umělec, tak o mně nikdo neví, na druhou stranu vím, že to poplácání potřebuju, aspoň občas. Je pravda, že když se ohlédnu za svou tvorbou, vždycky mě udiví, že by to přece mohl udělat úplně každý! Tím jsem si ale potvrdil, že umění není jen nápodoba nebo emoce, ale ani nějaké naučené řemeslo, že existují i další cesty. Kdybych se ovšem nesetkal s Valochem, Kocmanem a dalšími podobně smýšlejícími lidmi, tak nevím. Musíte mít nějakou zpětnou vazbu. Nejdřív o tom člověk kecá s kamarády, pak s kunsthistoriky. Ti vás občas pošlou do háje, v lepším případě o vás něco napíšou. Obojí potřebujete. A pak jdete vystavovat, napřed do baru, pak do galerie. Mě ale vždycky hodně bavily společné výstavy. Chvilku po revoluci se v brněnském Domě umění konala výstava asi šedesáti mladých malířů. Poctivě jsem si všechno prošel, vnímal každý obraz, a pak bum, narazil jsem na Pallu. Vůbec jsem tam nepatřil. To mě na jednu stranu zarazilo, ale pak i potěšilo.

Máte i nějaké další historky?

Třeba v 80. letech jsem se v Brně zúčastnil výstavy, kterou pořádali mladí architekti, mohl jste vystavit, co jste chtěl. Byl tam i Sonny Halas. Ten tam dal fotku, na níž bylo vidět, jak vytáhl židli v Mikulově na kopec, sedl si na ni a díval se do Rakouska jako do svobodné země. Já měl tehdy nějaké rodinné problémy, tak jsem hned vedle vystavil prázdný bílý obraz, kde byla šipka, a k tomu jsem připsal slovo „odešel“. Druhý den navštívil výstavu nějaký rektor a po prohlídce prohlásil: „Sonny a Palla ven!“ U mého obrazu prý řekl, že je to výzva k emigraci, a já měl přitom problém s holkou.

Takže jste se stal angažovaným umělcem…

Angažovanost přitom v umění nesnáším. Stejně tak v umění nenávidím emoce a patetické věci. Z toho mi je na zvracení. V současnosti přitom všechno musí mít nějaký emocionální příběh. Mně obecně vadí ta příběhovost. Všichni umělci teď mluví o tom, jak za jejich fotografiemi, knihami a obrazy musí být nějaký příběh. Buď je ale prostě to dílo dobré, anebo špatné. Příběhovost je hrozná nuda. Ale s tím nehnu. Jsem odkojen na Vinnetouovi. Indiáni nemohli projevovat city. Kdyby jejich chlapi propadali emocím, tak je vyhladí vedlejší kmen. U indiánů mohly brečet jedině baby, ale jen tiše, aby je nikdo moc neslyšel. To se mi dost líbilo.

To je dobrý příběh, ne?

(Smích.) Já se dojímám, ale nedávám to na vědomí. Když nechci, aby to na mně bylo vidět, tak proč bych měl emoce vrážet do umění? Raději víc pracuju s absurdním humorem. Snažím se vyhýbat jednoduchým vtipům, baví mě jen ty, kterým přestávám sám rozumět. Absurdita mě vzrušuje. No… to jsem řekl blbost. Nechává mě to chladným. Jednou mě vyzvali, abych v podchodu na brněnském nádraží pomaloval kus stěny. Vzal jsem kýbl s hlínou a štětku a namaloval jsem panďuláka, jak běží a v ruce drží rybu a křičí: Dýchej! To je přesně ono.

Občas se ozývají hlasy, že v aktuální době dochází v umění k výraznému obratu, že konceptuální story končí. Vnímáte současné environmentální, sociálně kritické nebo dokumentární proudy umění?

Občas zajdu na Ceny Jindřicha Chalupeckého, ale nic mi to neříká. Všichni teď navíc vstupují do kolektivů, to je děs. V současném umění mi chybí i humor a lehkost. Občas mi přijde, že se každý přecitlivěle babrá sám v sobě, což jde proti podstatě umění, které je tady občas sobecky prostě samo pro sebe. Ale to je v pořádku. Mám teorii o třech generacích, což lze převést i do uměleckého provozu: aby se syn stal samostatným, musí se vzepřít otci. Každá generace se vzpouzí proti té předešlé. Jenomže ta třetí generace smete tu druhou a spojí se s tou první. Je to začarovaný kruh, ale asi to tak má být. Ti, co nejvíc na konceptualismus nadávají, už ho stejně dávno používají, ani o tom nevědí. Mně je to jedno, jak se co označuje, i na konceptualismus kašlu. U postmodernismu se těším, až se začne s postpostmodernismem, nebo dokonce s postpostpostmodernismem. Teoretici si na sebe ušili bič. Tuhle jsem namaloval obraz loktem, je to body art, performance, nebo postpostart? Vždyť je to fuk, hlavně se to musí líbit Miriam.

To je hezké. Jak vypadá váš obyčejný den?

Ve čtyři hodiny ráno na mě skočí kocour, zatne mi lehce drápek do ramene a nenechá mě, dokud nevstanu. Napřed zuřím, ale pak vstanu. V létě jsem od rána do večera na dvoře, kde píšu, dělám keramiku. Mám tam rozdělaná plátna, na nichž mi krásně schne hlína. Přes zimu jsem pořád na verandě a odpoledne jdu do ateliéru, kde dělám spíš konceptuální věci. No, dělám furt. Na baráku je ale pořád práce. Musí se nasekat dřevo, sem tam něco opravit...

Nedávno jste oslavil sedmdesátiny. Nebyla to příležitost k uspořádání výstavy, kde by všechny vaše obrazy visely obráceně, tedy obrazem ke stěně, jak jste dlouho sliboval? A co vás vlastně fascinuje na „zádech“ obrazů?

Svoje obrazy bych zezadu nevystavoval, ale cizí, to jo, to rád. Třeba takový Kokoschka zezadu, to by byla paráda. U současných malířů jsou zadní strany obrazů moc nové, tudíž stejné a nudné. Ale zadní strany obecně mě opravdu vzrušují. Nebýt zadních stran, nebyly by ani přední strany, nebylo by nic.