Dnes není těžké narazit na tvrzení, že sport, umění či náboženství do politiky nepatří, nebo naopak že se politika do jiných sfér života zkrátka „nemá tahat“. Politika se tak redukuje na věc samu pro sebe, kterou pak tím spíše všichni považují za bizarní zónu, jíž je lepší se obloukem vyhnout. Avšak politika vykázaná takto dveřmi se stejně prodere zpátky okny, aniž si toho třeba někdo všimne.

Kniha Františka Mikše Rudý kohout Picasso. Ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru naznačenou spojitost (nebo spíše „prosáklost“) ilustruje na příkladu vztahu extrémního politického proudu, komunismu a výtvarného umění. Mimochodem, kniha rovněž dokumentuje, jak málo toho o komunismu vlastně víme a kudy by se mohlo nebo mělo ubírat naše další zkoumání a přemýšlení o tomto fenoménu.

Rudý kohout Picasso je knižní, reprodukcemi obrazů bohatě vybavený trojportrét, který na osudech a dílech Kazimira Maleviče, Georga Grosze a Pabla Picassa analyzuje vzájemně provázaný vztah mezi uměleckými a politickými postoji. Vybraný trojlístek se přitom skládá ze skutečných tvůrců, u nichž, jak Mikš zdůrazňuje, snad nikdo nemůže zpochybnit umělecké kvality jejich díla. Nejde tedy o nějaké „patlaly“, kteří by si nedostatek talentu kompenzovali politickou angažovaností a služebností. O to jsou ale jejich životní i umělecké kauzy zajímavější – a nutno dodat, že i kontroverznější.

V temnotách Černého čtverce

„Skrze černou plochu se u mě vyjádřilo nové,“ konstatoval Kazimir Malevič o svém nejznámějším díle, Černém čtverci na bílém pozadí. Údajně sám nejprve nechápal, co obraz, poprvé vystavený v roce 1915, znamená, leč měl silné tušení, že přináší zásadní přelom v jeho tvorbě, tušení tak silné, že týden nemohl jíst, pít ani spát.

Malevičův suprematismus, hlásající triumf abstraktních forem nad přírodou, nadřazenost forem a barev nad světem viditelných jevů, měl způsobit převrat i v politice. I proto Malevič přivítal bolševickou revoluci, neboť slibovala popření všeho starého a zrod radikálně nového uspořádání. „Suprematismus osvobodí všechny, kdož jsou zapojeni v tvůrčím procesu a kdož přivedou svět k jeho dokonalosti. To je model, který očekáváme od Kazimira Maleviče. Po Starém zákonu se objevil Nový zákon. Po Novém zákonu přišel zákon Komunistický – a po něm bude definitivně následovat zákon Suprematický,“ napsal Malevičův propagátor i následovník El Lisickij.

Kolébkou suprematické revoluce, v Malevičově chápání „nejvyššího stadia komunismu“, se měla stát umělecká škola ve Vitebsku. Jejím ředitelem byl jiný slavný malíř, Marc Chagall, jehož však Malevič z Vitebsku vypudil. Měl se ho ale předtím radši zeptat na jeho zkušenost z roku 1918, kterou popisuje britský historik Orlando Figes v knize Lidská tragédie. Chagall při prvním výročí bolševické revoluce vytvořil na vitebských ulicích speciální výzdobu. Ale bolševičtí funkcionáři se prý chodili udiveně ptát: „Proč je ta kráva zelená a proč ten dům létá po obloze, proč? Co to má společného s Marxem a Engelsem?“ Pozdější socialistický realismus je v jejich reakci v podstatě již plně obsažen. Diktátorská moc tvůrčí duchy zkrátka zašlapává a ubíjí, byť jí někteří nadšeně kráčejí naproti.

Malevič sice Vitebsk zčásti vyzdobil v suprematickém duchu, s utužováním bolševického režimu je však neustále odsouván do pozadí a ve třicátých letech dokonce zatčen a pravděpodobně mučen. Sice ho propustili, ale před gulagem či popravou Maleviče nejspíše „zachránila“ rakovina, jíž podlehl v roce 1935, v 57 letech.

Z dnešního hlediska tak mají asi největší hodnotu jeho obrazy inspirované zkušeností s kolektivizací a uměle vyvolaným ukrajinským hladomorem, charakteristické postavami bez tváře. A samozřejmě jeho Černý čtverec, jejž lze nyní, ex post, vnímat jako vpravdě vizionářskou předzvěst utrpení a smrti, které lidstvu přinesl komunistický experiment.

Tahle země není pro Grosze

George Grosz, svého času označovaný za německého kulturního bolševika číslo 1, byl v trochu jiné pozici. Byť uvázán v milieu německé komunistické strany, mohl žít a tvořit ve svobodné Výmarské republice. „Nebyla to země pro mě, to jsem cítil jasně,“ poznamenal později o své cestě do sovětského Ruska podniknuté v roce 1922.

Pokus o převrat se německým komunistům krátce po první světové válce nezdařil, leč zůstávali vlivnou silou, k níž patřilo i rozsáhlé mediální impérium. Grosz mu vědomě sloužil a ono sloužilo jemu, byť není zcela jasné, co přesně tohoto cynika a misantropa do řad rudé umělecké fronty přivedlo.

Mikš věnuje ve své knize Groszovi největší prostor a pečlivě dokumentuje i jeho postupné politické vystřízlivění. Přispěla k němu rovněž srážka Groszovy tvorby s požadavky strany. Grosz, jenž se věnoval i karikatuře, proslul břitkou sociální kritikou, ale pozitivně formulovanou komunistickou propagandu vytvářet odmítal. „Již nestojí jako politický umělec v nejpřednější linii doby. Jeho umění jako zbraň otupělo, již nemá dřívější ostrost a revolučně-satirický elán. George Grosz, muž ze Spartakovy družiny, jenž zbraní svého kreslířského umění neskutečně přesně zasahuje cíl, nevyrostl v bolševika. Bude ještě schopen dohnat ztrátu tempa, kterou v politickém a uměleckém směru zaznamenal, bude ještě ochoten ji dohnat?“ mohl si o sobě v roce 1931 přečíst v Die Rote Fahne (Rudém praporu).

Kdyby byl Grosz sovětský občan a něco takového o něm vyšlo v Pravdě, znamenalo by to rozsudek smrti. Grosz však využil „buržoazní svobody“ a odcestoval do Spojených států. O komunismu ztratil veškeré iluze, ale v Americe jen obtížně hledal nový smysl své tvorby a frustraci pak utápěl v alkoholu.

Stalin s lidskou tváří?

Psychologicky možná nejzáhadnější postavou je Pablo Picasso. V Paříži usazený Španěl se po druhé světové válce stal rovněž politickou hvězdou, členem a podporovatelem domácího i světového komunistického hnutí. Zajímavé je, že Picasso téměř neučinil uměleckou úlitbu socialistickému realismu, v umění zůstal modernistou, leč veřejně nikdy nezpochybnil oficiální stranickou linii. Podobně jako Grosz v meziválečném Německu, tak i Picasso využíval komunistického mediálního impéria ke svému prospěchu, za což platil rolí „veřejného komunisty“, jímž se mohla strana chlubit. A sovětské propagandistické mašinerii úslužně vytvořil svou pověstnou mírovou holubici (konkrétně celé hejno).

Ale i Picasso občas narazil, asi nejvíce v době Stalinovy smrti, když pro list Les Lettres françaises vytvořil Stalinův portrét – pouhou hlavu, s mladistvým vzezřením a smutnýma očima. Lze říci, že se Picassovi podařil „Stalin s lidskou tváří“. Nicméně komunisté považovali jeho kresbu – civilní, nijak abstraktní – doslova za svatokrádež. Strhla se bouře, na niž reagovalo vedení francouzských komunistů oficiálním komuniké: „Sekretariát KS Francie kategoricky nesouhlasí s otištěním portrétu Velkého Stalina od soudruha Picassa… Aniž zpochybňuje cítění velkého umělce Picassa, jehož oddanost věci dělnické třídy je každému známá, Sekretariát KS Francie vyslovuje politování nad tím, že soudruh Aragon …, který v jiných ohledech statečně bojuje za rozvoj realistického umění, vůbec připustil toto otištění.“

Historka dnes působí úsměvně, ale hlavní problém, na nějž František Mikš upozorňuje v závěru knihy, zůstává. Lze totiž od představitelů umělecké moderny, kteří se zapletli s totalitním hnutím nebo mocí, právě ono „politično“ odstřihnout tak snadno, jak se zpravidla děje? Šlo údajně naivnímu Picassovi opravdu jen o mír? Lze Malevičův Černý čtverec vnímat nezávisle na vizi radikální revoluční přeměny světa skrze umění, kterou jeho autor zastával? Neboli: lze jakýkoliv obraz lehce sejmout ze zdi dobového politického kontextu a zavěsit do klimatizovaného a sterilizovaného galerijního prostoru coby nevinné „čisté umění“? Mikšova kniha naznačuje, a to na základě podloženého rozboru, nikoliv nějakého povrchního kádrování, že nikoliv.

František Mikš: Rudý kohout Picasso. Ideologie a utopie v umění 20. století: Od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru. Barrister & Principal, Brno 2015, 256 stran.