Bohdan Sláma patří k našim nejvýraznějším porevolučním režisérům a scenáristům. Debutoval v roce 2001 snímkem Divoké včely, další film Štěstí z roku 2005 obdržel celkem sedm Českých lvů, a to včetně ceny za nejlepší film a scénář. Jeho zatím poslední snímek Bába z ledu vyslala Česká filmová akademie do oscarového klání. V současnosti vede Katedru režie na pražské FAMU. V čem čeští herci ztrácejí na světovou špičku? Jaké jsou limity české scenáristiky? A proč po škole odešel pracovat na statek? Nejen o tom mluví v rozhovoru pro Týdeník Echo.

Česká filmová a televizní akademie před čtrnácti dny doporučila váš film Bába z ledu k nominaci na Oscara v kategorii nejlepší zahraniční cizojazyčný film. Máte nějakou představu o konkurenci?

Vůbec. Na Oscary vysílají snímky národní filmové akademie prakticky všech zemí světa. Je jich takové množství, že zorientovat se v tom příliš nejde.

Před Bábou z ledu jste měl vůbec největší pauzu, co se točení celovečerních filmů týče. Věnoval jste se televizní práci: mimo jiné i populárnímu seriálu Kancelář Blaník. Čím si vysvětlujte, že v době celosvětového vzestupu kvalitní televizní tvorby mají v Česku největší úspěch nízkonákladové, často internetové projekty, jako je Kancelář Blaník nebo Vyšehrad?

Je třeba říct, že já jsem v Kanceláři Blaník působil čistě jako náhrada za Marka Najbrta, který tehdy točil seriál Já, Mattoni. Ale ta práce mne velmi bavila, myslím, že jsem se při ní i leccos naučil. Popularita projektů typu Kancelář Blaník je způsobena jejich nábojem, humorem, dotýkají se věcí, do nichž by žádná televize dnes nešla. Pokud vím, právě Blaník byl nabízen České televizi, a ta do toho nešla, protože se bojí. A u těchto věcí je přitom základní podmínkou úplná svoboda vyjadřování. To je myslím i základ následné divácké atraktivity. A stejně tak pro mě jako režiséra bylo atraktivní pracovat na něčem, co vzniká tak svobodně a spontánně. Ale zmínil jste kvalitní seriálovou tvorbu – tím se dnes myslí především tvorba anglosaská. V tomto prostředí je kvalita zaručená, vedle účasti špičkových herců a režisérů i tím, že na scénářích dlouhodobě a intenzivně pracuje velký tým lidí. Tohle tady prakticky není možné. Všichni touží po kvalitě, ale žádný producent nikdy nedosáhne, zejména z finančních důvodů, na to, aby scénář byl tak pečlivě a dlouhodobě vypracovaný. A ačkoliv máme špičkové herce, ta kvalita pořád není srovnatelná s špičkovými herci z Hollywoodu.

Opravdu si myslíte, že mezi výborným českým a hollywoodským hercem je takový rozdíl co do kvality práce?

Ano. Jde čistě o pracovní vytíženost. U nás je kvalitní herec přetížený, točí spoustu rolí najednou, vedle toho má často práci i na divadle, a tím pádem si nemůže dovolit skutečný ponor, který si velká role žádá. Americký herec se na velkou roli připravuje rok i déle, ještě před samotným natáčením se zkouší a tak dále. Tohle prostředí u nás vůbec neexistuje. Všichni jsou rádi, že si herec vůbec udělá čas na natáčení, a aby se zkoušelo, to už vůbec... Díky tomu vidíme neustále se opakující portfolio hereckých výrazů – zaprvé po hercích protiúkoly málokdo požaduje a zadruhé nejsou ani vytvořeny podmínky pro to, aby na své roli pracovali. Také jde o to, s jakým materiálem herec pracuje. A opět jsme u scenáristů, kterým málokterý producent zajistí takové podmínky, aby mohli scénář dobře připravit. To, že Štěpán Hulík pracoval na scénáři Pustiny tři roky, je naprostá výjimka, daná zázemím HBO.

Vy sám točíte jeden film za čtyři až pět let. Chcete se tedy vyhnout přetíženosti, kterou jste zmiňoval u herců?

Ano, v těch pauzách mezi filmy jednak hledám témata, což je samo o sobě náročný proces, jednak píšu scénář, což jsou dva až tři roky dennodenní práce. Psaní scénářů se v této zemi opravdu strašně podceňuje. A kdekdo říká, jaký je dramaturg, ale dramaturgovat scénář tak, aby se nereplikovaly scény, aby se neustále dbalo na vývoj děje, to skoro nikdo neumí a nedělá.

Kvalita scénářů a nedůsledná dramaturgie jsou často a dlouhodobě zmiňované výtky kritiky vůči českým snímkům. Vy se jako vedoucí Katedry režie na FAMU běžně potkáváte s tvorbou nastupující generace filmařů. Problém tedy není v nedostatku talentovaných lidí, ale v nedobře nastavených podmínkách pro začínající filmaře?

Talent je sám o sobě velice vzácná věc a potřebuje podmínky, aby se rozvinul. Samozřejmě, pořád platí, že když někdo něco opravdu chce a ten talent má, podmínky si vytvoří. Takhle může vzniknout kvalitní debut. Ale dlouhodobě se tímto způsobem pracovat nedá. Já sleduji profesní dráhu kvalitních studentů scenáristiky a režie poté, co odejdou ze školy, a ti aby se uživili, pracují na těch nejtupějších, nejstupidnějších televizních seriálech…

FAMU jste absolvoval v roce 1996 snímkem Akáty bílé a v kinech debutoval filmem Divoké včely v roce 2001. Byla vaše cesta k debutu v kinech podobná jako u dnešních absolventů?

Já jsem po FAMU šel dělat pacholka na statek do Německa, krmil jsem tam koně a ve volném čase si četl světovou literaturu. Chtěl jsem si jaksi redefinovat svůj vztah k filmu. Na FAMU se občas stává, že během studia neřešíte nic jiného než film, a trochu se vám pak ztratí přirozený vztah k realitě. Já jsem z filmového prostředí vymizel. To mi umožnilo koncentrovat se na témata, která mne opravdu zajímají, a najít si příběh Divokých včel. Ještě v průběhu natáčení jsem pak na ten statek jezdil dělat, protože financování filmu nestačilo na můj režijní honorář. Stejně tak herci točili bez honoráře. Naštěstí se snímek povedl, což mi pak umožnilo točit další filmy za lepších podmínek.

Jak obtížné vlastně bylo vrátit se do prostředí, ze kterého jste po škole na nějakou dobu vypadl?

Bylo to obtížné. Hlavně v tom, že bývalí spolužáci z FAMU mi po mém absolventském filmu poněkud přestali důvěřovat, takže když jsem tehdy přinesl do Negativ Filmu scénář Divokých včel, tak se se mnou bavili asi pět minut a řekli, že je to vůbec nezajímá. Ale měl jsem štěstí, protože jsem dělal asistenta režie Věře Chytilové na filmu Pasti, pasti, pastičky, který vznikal v produkci Viktora Schwarze. A tomu jsem scénář dal přečíst, jemu se velmi líbil a projekt zaštítil. Pak bylo důležité, že existovala Nadace Miloše Havla, kde se posuzovaly scénáře debutujících autorů. Tam jsem dostal podporu padesát tisíc, na tu dobu super peníze. Ale hlavě šlo o morální podporu: že si vůbec někdo myslí, že by z mého scénáře mohl být film. Celá ta zkušenost, kdy z takzvaně nafoukaného famáka byl najednou chlapík, který se živí rukama a vůbec si nemyslí, že by třeba ještě někdy mohl natáčet, mě myslím vedla k pokoře, a jak říkám, především k redefinici témat, jimiž se chci zabývat. A mimochodem, scénář Divokých včel měl třeba osmnáct verzí. Dnes se mnohdy myslí, že kvalita scénáře je daná jakousi technickou, řemeslnou zdatností. Ale podle mne je kvalita v přesné definici tématu, bohatosti postav. Je to opak stereotypu, rutinní tvorby. Rutina vzniká v situaci, kdy si všichni myslí, že už to umí. Herci, režiséři i scenáristé. Jenže ten výsledek pak nikoho nezajímá. Respektive zajímá tu část populace, která je zvyklá sedět před televizí a dívat se víceméně na cokoliv, hlavně ať je to příliš neznepokojuje a nenaleptává jim to jejich jistoty.

Na FAMU učíte s přestávkami téměř patnáct let. Během této doby došlo k ohromnému technologickému rozvoji: téměř každý má v kapse přístroj s kamerou, masivně se rozšířila tvorba vlastního videoobsahu, umisťovaného třeba na YouTube. Vnímáte u studentů nějaký posun, třeba v přístupu k vizualitě a filmové řeči, ovlivněný těmito fenomény?

Samozřejmě lze natočit film třeba na iPhone, kde tvůrce využije velké intimnosti celého procesu. Dokážu si představit, že takhle vznikne skvělý film. Ale má to jednu zásadní nevýhodu: na filmovém plátně, pokud se pořád bavíme o filmu jako disciplíně, určené primárně do kina a až sekundárně do televize, to zkrátka neobstojí. Takže ono to sice vypadá, že technika je mnohem dostupnější, ale kvalitní kamery jsou dnes stejně drahé jako v době, kdy se točilo na filmový materiál. Čili zase tolik se toho nezměnilo. Je to stejné, jako když začala povinná školní docházka a většina populace se naučila číst a psát. Také to automaticky nepřineslo víc kvalitních spisovatelů. Vnímám to skoro opačně – dnešní přehlcenost obrazem, kdy se každý natáčí a pořizuje si selfies, je výzvou pro skutečně precizní a smysluplné obrazové vyprávění, jež tomuto trendu obecné devalvace bude čelit.

Všechny vaše snímky mají výrazný, dobře rozpoznatelný režijní rukopis a tematicky jsou v lecčems příbuzné. Považujete tento způsob režijní práce za nejlepší možný, nebo by vás zajímalo vydat se i na žánrově a stylově odlišné území?

U režie považuji za naprosto klíčovou maximální koncentraci na téma a sdělení. Hledání formy, kterou si následně zvolíte, je velice intuitivní a racionálně dost nepopsatelný proces. A pokud se zabýváme výrazem „žánr“ – to je v podmínkách České republiky v podstatě směšný termín. Tady se žánry de facto vůbec netočí. Točívaly se v časech socialismu, kdy se nedalo vyjadřovat jinak než jinotajným, kryptozpůsobem, což podle mne vedlo celou československou kinematografii k žánrovosti. Měli jsme geniální parodie a komedie, které společenské fenomény tematizovaly opisem. Já třeba miluju Limonádového Joea – parodii, která skvěle pracuje s pravidly původního žánru. To je myslím druh filmů, na které Češi měli nebo mají velký talent. Ale když se v dnešní době u nás někdo pokouší o další kinematografické žánry, většinou to končí až takovou směšností.

Máte herce, s nimiž spolupracujete opakovaně – Pavel Liška hrál ve třech vašich filmech, Zuzana Kronerová, protagonistka Báby z ledu, dokonce ve všech. Jaký je vztah režiséra a jeho dvorního herce?

Je to vztah, který se nepříliš liší od hlubšího přátelství. Každý vztah je naplněný, když se navzájem dokážete překvapovat. Jakmile tahle energie zmizí, začíná být vztah formální. Pro mě je tato schopnost překvapit u herce zásadní. Jde mi o to, zda ve mně herec vzbuzuje touhu nabídnout mu roli, která půjde proti jeho zavedenému typu. Roli, v níž by mě a především divákům předvedl polohu a herecký výraz, ve kterém jsme ho ještě neviděli.

Zároveň přeci existuje opačný trend – obsazovat herce do typově příbuzných rolí...

Ovšem, filmový průmysl je založen na recyklaci – když se povede jednička, točí se dvojka a mnohdy se pokračuje tak dlouho, až se původní materiál v podstatě zničí. A je to dané tím, aspoň podle mých informací, že třeba v Hollywoodu už v těchto věcech nerozhodují přímo producenti, ale banky, kam se ti producenti jdou poptávat. A v bance jim řeknou: Zafinancujeme to, ale musí to hrát Tom Cruise. A tam se dostáváme do situace, že film je spíš marketingový a peněžní produkt. A v usmoleném českém filmu to funguje trochu stejně, ale vlastně ne, protože producenti často vsadí na nějakého herce s tím, že minule jim vydělal – a ono to podruhé nevyjde. Diváci jsou utahaní a otrávení ze špatné úrovně českých filmů a sakra si rozmyslí, zda do toho kina znovu jít. Režiséři, kteří měli vždycky publikum, najednou zjišťují, že žádané publikum nemají. Protože i to publikum je třeba neustále překvapovat, dávat mu nové horizonty.

Vidíte ambici překvapovat, pouštět se nečekanými cestami u studentů?

Myslím, že filmy, jež mají schopnost rozkrýt určité současné téma a zároveň mají přesah k univerzalitě, tedy že i za dvacet let budou sdělné, točí teď u nás hlavně dokumentaristé – současná generace je opravdu velice silná. Oni intenzivně zkoumají skutečnost. V té hrané tvorbě se to daří trochu méně, protože je méně tvůrců, kteří jsou ochotni se zkoumání současnosti takto otevřít. Možná že dokonce od mladých tvůrců trochu čekáme jisté prolnutí disciplíny dokumentu a hraného filmu, protože tam se nabízí možnost reinkarnace vyprávění. Vyprávěcí postupy hraného filmu jsou šablonizované a přestávají být zajímavé. Ale v momentě, kdy má někdo odvahu vrhnout do hraného filmu dokumentární otevřenost, může vzniknout nová kvalita. Třeba současná rumunská nová vlna je tak dobrá nejen proto, že právě pracují s dokumentárními prvky, ale ty scénáře jsou taky dokonale vypracované, s bezchybnou narací.