Pustá země od T. S. Eliota sto let od prvního vydání

Co nazýváme počátkem, je často konec

Pustá země od T. S. Eliota sto let od prvního vydání
Co nazýváme počátkem, je často konec

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Přihlásit se můžete zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Předplatné můžete objednat zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Pustá země od anglického básníka a kritika Thomase Stearnse Eliota, vydaná v roce 1922, je jedna z nejobdivovanějších, ale i nejsložitějších básnických sbírek 20. století. „Eliotem skončila poezie pro dámy,“ poznamenal si tehdy do svého zápisníku James Joyce, jenž vizionářsky odhadl, že jde o přelomovou událost ve světové poezii. A jak už to u slavného díla bývá, leckdo z něj cituje, aniž je celé přečte. Pustá země má přitom jen něco okolo padesáti stran. Ale třeba Bohumil Hrabal ji prý miloval, po dlouhá léta ji nosil v kapse svého saka až do roztrhání poslední stránky a náruživě z ní předčítal komukoli na potkání. Jiřího Koláře zas nepřímo inspirovala k napsání stěžejní sbírky Prométheova játra (dopsal ji v roce 1950, dva roky poté, co T. S. Eliot obdržel Nobelovu cenu za literaturu), silné obžaloby totalitního systému, využívající obdobné kolážově-fragmentární techniky. „Do dnešní doby žádný z básníků Eliotovu Pustou zemi nepřekonal,“ zapsal si Kolář do deníku zkraje šedesátých let. A jeho tvrzení lze převést i do současnosti.

Nakonec se tato komplikovaná, ale v lecčem vrcholná kniha modernismu v lidské řeči rozmělnila spíš do náhodně útržkovitých zlomků, které sem tam v běžném životě vyřkneme nebo zasdílíme na sociálních sítích, snad proto, že jsou tak krásné a čtenářsky dráždivě nedostupné, ale rozhodně ne kvůli tomu, že bychom jimi vyjadřovali nějakou emoční či jinou zkušenost, jež by se vyjevovala na pozadí celkového tématu skladby jako například u Máchova Máje nebo Shakespearových her. To ostatně není ani jejich účelem. Pustá země má v sobě naopak skrytou (v prvním čtení opravdu těžce propustnou, ale poté o to intenzivnější) jakousi kolektivně univerzální paměť nás všech. Dokáže promlouvat prostřednictvím silných archetypů syntetizujících nadčasový koloběh světa s individuálním osudem konkrétního lidského života. Žádný verš ve skladbě nestojí izolovaně sám za sebe, ale je vždy neodmyslitelně spjat s celkovým tvarem skladby a naopak.

Hlavy vycpané slámou

„Duben je nejkrutější měsíc, plodí / šeříky z mrtvé země, mísí / paměť a touhu, budí / jarním deštěm mdlé kořeny,“ čteme dnes už kanonické verše na úplném začátku Pusté země, která si za hlavní cíl nedala nic skromnějšího než skrze poezii uzdravit tehdy krvácející a rozbitý svět. Tam, kde filozofie selhala, měla podle Eliota básnická forma pomocí metafyzického až mystického rázu ozdravit duševně vyprahlou společnost po první světové válce. Že to byl pokus marný, dosvědčuje další Eliotova známá báseň napsaná tři roky po Pusté zemi a nazvaná Dutí lidé, jejíž úryvek mimo jiné zazněl ve slavné scéně Coppolova filmu Apokalypsa: „Jsme dutí lidé / jsme vycpaní lidé / opíráme se o sebe / hlavu vycpanou slámou Běda! / Naše vyschlé hlasy / když šeptáme spolu / jsou tiché a bez významu / jako vítr v suché trávě / nebo krysí nožky na rozbitém skle,“ cituje v polostínu holohlavý Marlon Brando, hrající zde šíleného amerického plukovníka Waltera E. Kurtze, jehož ničivě suchý přednes je metaforou pro chaos, zmar, ale i nudu vyvěrající z euroamerické civilizace. I z tohoto pohledu je přitom Eliotovo básnění stále aktuální – je předzvěstí blížící se nespecifické katastrofy (válečné, environmentální...), která i na začátku třetí dekády toho století kolem našich uší bzučí jako armáda včel – když si vypůjčíme Foucaultovu definici diskurzu. A ostatně i celá doba modernismu nese příznačné atributy té současné, jako je nestabilita, ztráta jistot a krize.

Marlon Brando ve filmu Apokalypsa (1979). V tomto Coppolově snímku zazněly i Eliotovy verše. - Foto: Profimedia

Všechny Eliotovy zmiňované verše prosycené modernistickou estetikou mají leckdy variabilně interpretační uchopení. Dalo by se říct, že tím charakterizují meritum jeho nejslavnější knihy, totiž že i Pustou zemi lze celkově nahlížet z vícera proměnlivých úhlů. Po jejích stránkách při četbě významově tápeme jako v nekonečně kruhovitém bludišti, jež je navíc prorostlé mohutnými pavučinami intertextovosti. Ne náhodou se o Pusté zemi mluví v kontextu kubistických tendencí, respektive jejích zmnožených perspektiv předznamenávajících radikální proměnu prostoru, jež se promítala na pozadí děl Braqua a Picassa. Jak koneckonců říká odborník na Eliota Martin Hilský: „Eliota nelze číst, lze ho pouze číst znovu a znovu.“

Tak třeba onen „krvavý duben“ může odkazovat k dávným vegetačním obřadům, ale i k tomu, že v tomto měsíci prý umíralo nejvíc novorozenců, nebo že podle psychologů je duben na špici sebevražd. Tematické jádro Pusté země je totiž vystavěno na obrovském půdorysu filozofických, mytologických, náboženských, literárních či antropologických aluzí, v nichž se navzájem prolínají artušovské legendy, příběh Kleopatry, dantovské vize, prostor Upanišad, Frazerova Zlatá ratolest či Baudelairova estetika. Jen poznámkový aparát vydá na několik stran.

Je vzrušující, že do tohoto textového labyrintu teď můžeme vstoupit znovu, přesně sto let po prvním vydání. Vede nás tam anglista Petr Onufer, jenž brilantně aktualizoval dřívější překlady Jiřiny Haukové, Jindřicha Chalupeckého, Jiřího Valji a Zdeňka Hrona (ten dílo nazval trošku na sílu Zpustlá země). V Onuferově překladu se Eliotova řeč rozeznívá živě, úderně a přesně, bez zbytečných ornamentalizací, přičemž ctí formu originálu a není „přepoetizovaná“: „Co je to za zvuk vysoko ve vzduchu / mumlavé mateřské bědování / co jsou zač ty hordy v kápích, jež se valí / přes nekonečné pláně, klopýtající po rozpraskané zemi / lemované jen plochým obrazem / co je to za město nad horami / praská, přetváří se a puká ve fialovém vzduchu / padající věže / Jeruzalém Athény Alexandrie / Vídeň Londýn / neskutečné.“

Neustálé sebeobětování

Autor prý svou nejznámější knihu dopsal ve švýcarském Lausanne, kam se uchýlil na závěr tříměsíční zdravotní dovolené, následující po jeho nervovém zhroucení. Poté rukopis předal svému modernistickému souputníkovi Ezrovi Poundovi, ten ho podrobil radikálnímu škrtu. Eliot vše s pokorou přijal a Pustou zemi svému příteli dedikoval, v předmluvě jej označil za „il miglior fabbro“ (lepšího řemeslníka). Tak tedy vznikla ikonická básnická skladba, hledající řád v chaosu dvacátého století cestou meditace a duchovního hledání, které zde ale stále nabíralo obrysy sisyfovského snažení. Kýžené završení této pouti Eliot objevil až ve svých posledních básních, především ve skladbě Čtyři kvartety (1940), v níž našel smíření skrze křesťanství.

Na Pusté zemi je rovněž obdivuhodné, jak se do ní promítá Eliotova kritická praxe, především neoficiální teoretický manifest celého angloamerického modernismu, esej Tradice a individuální talent (1919). „Poctivá kritika a citlivé hodnocení se nezaměřuje na básníka, ale na poezii,“ říká striktně Eliot, jenž byl přísným zastáncem dílocentrických tendencí v literatuře a z nich vyplývajícího důrazu na jazykovou techniku a básnické řemeslo. Navíc zde nastiňuje koncepci tzv. live tradition (živé tradice), v níž minulost podmiňuje přítomnost a naopak. To dosvědčuje jeho další bystrý komentář: „Tradici nelze zdědit, chcete-li ji mít, musíte ji získat usilovnou prací.“ A v neposlední řadě je v eseji důležitá – a v Pusté zemi se rovněž zrcadlící – i Eliotova teorie odosobnění se slavnou větou „Vývoj umělce je neustálé sebeobětování, neustálé popírání osobnosti“. To, čemu se básník obětuje, je přirozeně tradice, která vždy přesahuje individuální život jedince.

Všechny tři zmiňované aspekty jako by přitom byly v přímém opozitu k dnešním interpretačním aktivitám „probuzených angažovaných kritiků“, jejichž emočně hořekavé posuzování díla ve jménu „nekontaminovaného umění“ se často primárně odehrává na základě morálního kreditu autora nebo vnějších ideologických mřížek, v nichž je tradice něco, co je potřeba násilně revidovat k obrazu svému. Tímto nelítostným sítem by zřejmě neprošel (a vlastně v současné době neprochází) ani sám Eliot (a rozhodně ani Pound), jehož některé výroky z třicátých let mohou vykazovat známky antisemitismu. A Eliota by zřejmě zdrtila i snaha současné twitterové a facebookové generace literárních kritiků a jejího po rychlých soudech lačného obecenstva. Konkrétně jejich afektivní a mnohdy povrchně vychrlený štěkot na sociálních sítích, který je pravým opakem kontemplativně přemýšlivé literatury.

Sám Eliot byl v těchto ohledech až elitářsky vyhraněný, v sepětí tradice a modernosti nemilosrdně odmítal rozšíření masové kultury a masové literatury, včetně kultu individua, které podle něho vedly na počátku dvacátého století k úpadku estetických kritérií a norem. Ale zpět k dílu. Pustá země je i díky své intelektuální a precizně vystavěné formě zcela výjimečné dílo, na jehož konci se ocitáme na úplném začátku. Jak že to říká Eliot v básni Little Gidding? „To, čemu říkáme začátek, je často konec, / a skončit znamená vždy začínat. / Konec je tam, kde začínáme.“

Libor Staněk II.

18. listopadu 2022