Rozdíl je to nenápadný, ale významný: ekvivalentem francouzského slova chanson není náš šanson, ale píseň vůbec: každá a kterákoli. U nás ovšem například píseň Hastrmane tatrmane, jak to spolu uděláme nenazve šansonem ani ten, kdo ji dovede ocenit. Šanson je přece z Paříže a zpívá z něj lidské srdce, a nejen zpívá: vyznává se a zpovídá ve své zranitelnosti.

O tuto nobilitaci šansonu v zemích Koruny české se zřejmě zasloužila Červená sedma, která kolem roku 1910 začala z pařížských kabaretů po kouskách vozit repertoár Yvette Guilbert a dalších francouzských zpěváčků – a s tím repertoárem i jeho terminologii. Nebyla to špatná inspirace a českému tingl-tanglu jí bylo velmi zapotřebí. Úspěch šantánů vysvětluje se zálibou Francouzů v dokonalém přednesu, napsal už roku 1898 Václav Tille, který se v následujících letech s Bassem a Červeným musel na Montmartru potkávat. Však si také Yvette Guilbert vybírala texty, které by za ten dokonalý přednes stály, a hledala zrovna tak kolem sebe jako v Národní knihovně, prezentujíc pak svému obecenstvu písně a deklamace středověké i současné, z úst lidu i z per básníků. Budoucí české kabaretiéry zřejmě lákala nejenom jednotlivá čísla, ale i dramaturgická invence a odvaha, elegantně přeskakující tu dnes již nepřekročitelnou trhlinu mezi kulturou populární a artificiální. Své pařížské objevy (původně jsem napsal „kradené zboží“, ale nebylo by to ani pravdivé, natož spravedlivé) ostatně téměř nikdy neprodávali tak, jak je přivezli: původní texty častěji parafrázovali, než překládali, hudbu k nim skládali svou a s nezbytným ohledem na domácí zvyklosti (na zálibu Čechů v dokonalém přednesu se rozhodně spolehnout nemohli) vytvářeli český šanson jako píseň pro intimní jeviště, tedy se zvláštními, novými scénickými nároky. V Čechách zkrátka šanson nebyl a nechtěl být píseň jako taková. Když Jiří Suchý sto let po Červené sedmě vzpomíná na přijetí Hany Hegerové v Semaforu, říká, že uchvátila hlavně tu část publika, která si potrpěla na písně a šansony. Uznání českého šansonu jako zvláštního žánru už nemůže být zřetelnější.

Podtext pod textem

Zmínil jsem se o scénických nárocích šansonu. Yvette Guilbert je popisuje podrobněji: To, co je napsáno, pomáhá čísti to, co není napsáno, a z toho, co není psáno, musíte při interpretaci vytvořiti svou „piѐce de résistance“; a i z té krátké citace je patrné, že k písni přistupuje jako herečka ke studiu role: hledá pod slovy situaci, pod textem podtext.

Když v roce 1966 odpovídala Hana Hegerová na otázky Jiřího Černého pro časopis Repertoár malé scény, byla už ze Semaforu (a předtím z Rokoka) známá jako zpěvačka: toho roku vydala i první samostatné album. A přesto říká a hned opakuje: Cítím se a stále tvrdím, že jsem a budu herečka.

Svůj první zážitek z vystoupení Yvette Guilbert si Václav Tille přesně pamatoval i po třiceti letech: Ještě dnes vidím štíhlou, vzpřímenou postavu se slavným škaredým obličejem, v němž září hluboké, fascinující oči. Měla těsné černé šaty a dlouhé černé rukavice, ve vysoko načesaných vlasech rudý květ.

Jiří Suchý si vzpomíná na svůj první dojem z vystoupení Hany Hegerové dokonce po padesáti letech: Byla oblečena v černých kalhotách a v černém svetru, vlasy měla taky černé, stejně jako oči a obočí. Stála u mikrofonu rozkročena, což dodávalo jejímu vystoupení příchuť jakési monumentality a drzosti. Fakt je, že to bylo působivé.

Zpívaná monodramata

Mohli bychom v té jistě nenáhodné podobnosti vidět jen snahu začínající zpěvačky vypadat jako pravá francouzská šansoniérka (na sklonku padesátých let už ne jako Yvette Guilbert, nýbrž ještě mnohem proslulejší a skoro stejně stylizovaná Edith Piaf), ale opět: nebylo by to ani pravdivé, natož spravedlivé. Černé oblečení je pro tento žánr stejně praktické a funkční jako pro mima černý trikot nebo pro kuchaře bílá čepice a zástěra. Zdůrazňuje zpěvákovy ruce, tedy gesta, a soustřeďuje pozornost k jeho tváři, k hlasu a k samotné písni. Pro každou píseň nachází umělkyně vlastní zvukové zabarvení, zvláštní, textu odpovídající rytmus, několik detailů v postoji, v pohybech rukou, v mhouření inteligentních jiskřivých očí, takže každá se mění ve velmi živou dramatickou scénu. To napsal pan profesor Tille v roce 1923, když Yvette Guilbert vystupovala v Praze, ale týmiž slovy by mohl Jiří Černý psát o Recitalu Hegerová + Horníček v roce 1966. Řeč je o tom společném: o dramatičnosti šansonu, ba o jeho monodramatičnosti, neboť protagonistovy protihráče si musíme představovat ve tmě: ať už v té kolem něho, nebo v té hlubší v něm.

Všichni čeští interpreti šansonu (těch, kteří se mu věnovali soustavněji, není mnoho: pominu-li Lídu Pírkovou-Theimerovou a Xenu Longenovou, jejichž nahrávky neznám, jsou to především Ljuba Hermanová, Rudolf Pellar, Alena Havlíčková, Jan Faltýnek a ovšem Hana Hegerová) měli divadelní zkušenost a svému publiku zpívali spíš malá dramata než koncertní čísla. Hudbu přitom chápali víc jako prostředek, který umocňuje výraz (případně lokalizuje prostředí), než jako svébytnou – do jiného jazyka nepřeložitelnou – řeč s vlastními tématy a myšlenkami. (Proto si také šanson nenašel svůj styl instrumentální: doprovod tu slouží hereckému sdělení, schopný rychlých proměn atmosféry jako scénická hudba a hluboko zakotvený v romantickém klavíru konce 19. století.)

Pokud si však máme pod slovem šanson představovat píseň, která si žádá spíš herecké než pěvecké interpretace, musíme připustit existenci dramatické postavy, zahlédnutelné během tří minut aspoň v obrysu. Ano: na takové postavy a postavičky se dovedeme rozpomenout: zpěváci šansonů bývají dobří figurkáři, dovedou jediným gestem, jedním tahem nakreslit kohokoli, o němž je v písni zmínka. Ale šanson není kostýmní kuplet: jeho ctižádost nespočívá v rychlých převlecích ani převtěleních. Dramatická postava tu přesto je, přesněji vzniká před námi, jak roste a profiluje se šansoniérův repertoár.

Písně na celý život

Kdo mohl sledovat dráhu Hany Hegerové, byl svědkem toho, jak taková dramatická postava nabývá charakteru, jak se skládá střípek po střípku z jednotlivých písní. Ne ze všech, do kterých byla zpěvačka obsazena; jen z těch, s nimiž se identifikovala a které jí právě proto zůstaly na celý život. Neboť repertoár šansoniéra se časem spíše zmenšuje. To také patří ke zvláštnostem žánru.

Jako se v činohře charakter profiluje každou dramatickou situací, jejíž rány a újmy formují jeho podobu, roste podoba šansoniéra z témat a výrazu písní, které je ochoten vzít na sebe a v nichž se pak znovu a znovu poznává. Pro Hanu Hegerovou patřily k těmto formujícím písním Černá Jessie a Dnes naposled (obě napsali Jiří Šlitr s Pavlem Koptou), Milord (z repertoáru Edith Piaf, původní autoři Marguerite Monnot a Georges Moustaki, česky pro Hegerovou Pavel Kopta), Zlá neděle (Šlitrova a Suchého variace na Je hais les dimanches, píseň, kterou v roce 1951 napsali Florence Veran a Charles Aznavour), Študent s rudýma ušima, Barová lavice, Z mého života, V opeře a operní árie z Dobře placené procházky Proč je to tak (vše Šlitr a Suchý), Blázen a dítě (hudba i text Jiří Suchý), That Old Lucky Sun (Haven Gillespie a Beasley Smith, česky Jaromír Vomáčka), Obraz Doriana Graye, Píseň o malíři, Kázání v kapli Betlémské a Píseň pro Ofélii (vše Petr Hapka a Petr Rada), Barbara Song a Surrabaya Johnny (obě Kurt Weill a Bertolt Brecht), La Bohéme (Charles Aznavour a Jacques Plante, s Koptovým textem Já se vrátím), Moustakiho La Carte du tendre (Koptova Mapa lásky), La chanson des vieux amants (Jacques Brel a Gerald Jouannest, v Koptově verzi Lásko má) – a ještě několik dalších až po pozdní Nantes (z repertoáru Barbary, česky opět Kopta: Déšť tváře smáčí) a Il n’y a plus d’aprѐs (Guy Beart, česky jako Vzpomínka na Paříž s textem X. Šotolové).

Mezi řádky tohoto (jistěže neúplného, ale reprezentativního) playlistu stále zřetelněji vyvstává tvář ženy dychtící po smyslu – totiž láskyplném životě a ochotné cele se investovat při každém záblesku naděje na něco takového, tedy tvář ženy znovu a znovu zraňované, která ovšem nedopřává svým bolestem, aby se zahojily, ba právě z nich jaksi dodatečně, v hořkosladkých vzpomínkách rekonstruuje ten smyslu- a láskyplný život. Tato dramatická postava jistě není Hana Hegerová osobně (poznávala se v ní ostatně nemalá část jejího nejen ženského obecenstva), je to její jevištní alter ego, oživené však jejím dechem, hlasem, gestem, ale i zkušeností a darem otevřeného, věrohodného projevování citu.

Jako každý talent, i tento má svou odvrácenou stranu: ta vzácná mohoucnost z písně „udělat drama“, kterou zcela právem ocenil nejeden nekrolog, může snadno zplanět ve schopnost „ztropit scénu“; to nebezpečí v sobě nese už žánr šansonu, jak jsme se jej pokusili popsat. Pozapomenutý kritik a teatrolog Miroslav Rutte je (ve dvacátých letech a v jiném kontextu) nazval „nebezpečím přílišné upřímnosti: zálibou ve veřejném obnažování srdce“.

Hana Hegerová (zdá se mi) o tom nebezpečí dobře věděla; proto tak často připomínala, za co vděčí autorům „svých“ písní. Z jejího repertoáru je už teď (a bude stále víc) patrné, kdy se autoři na její citovou otevřenost jen spolehli (příklad za všechny: Lásko prokletá) a kdy ji dokázali udržet v rovnováze, ať už humorem (jako Jiří Suchý), věcností (jako Bertolt Brecht), nebo „jen“ smyslem pro míru (jako Pavel Kopta v české verzi Reinhardta Meye): Až najdu autory kteří mně napíší / písničku o lásce tichou jak dech / zdvořile poprosím ať si s ní pospíší / Času je málo a proto ten spěch.