V dějinách lidstva sice už údajně proběhlo nejméně patnáct tisíc válek, ale asi málokoho z nás by před rokem napadlo, že rusko-ukrajinský konflikt se nevyřeší po několika málo dnech či týdnech politickým rozhodnutím. Bezvýchodná situace pokračuje a my tiše a téměř bezbranně přihlížíme krutosti a marnotratnosti mezilidského násilí, bezbřehé zvůli agresivity a moci.

I když už Cicero prohlásil, že když mluví zbraně, mlčí múzy, každému z nás se vybaví několik děl s válkou a utrpením úzce spojených. Mezi ikonická díla tohoto typu bezesporu patří téměř osm metrů široký obraz Guernica (1937) Pabla Picassa. Přestože byl umělec sám pacifista, potřeboval adekvátně pro svou duševní očistu reagovat na vybombardování města německou Legií Condor ve španělské občanské válce dne 26. 4. 1937. Autenticky popisuje konflikty ve španělské válce za nezávislost sto let předtím Francisco Goya v osmdesáti grafických leptech s názvem Hrůzy války (1810–1820) nebo obrazem Poprava povstalců v Madridu (1814). Neméně známé se stalo dílo Apoteóza války (1871) Vasilije Vasiljeviče Vereščagina, které zobrazuje pyramidu lidských lebek a hejno supů, které nad ní krouží. Jde o jednu z třinácti olejomaleb ruských válečných konfliktů v Uzbekistánu, které autor věnoval všem dobyvatelům minulosti, současnosti i budoucnosti. Dva obrazy z tohoto cyklu mu ruská vláda zakázala vystavit kvůli jejich explicitnosti a tři jiné sám spálil po křivém obvinění, že haní ruskou armádu. Stal se však jedním z oficiálních válečných umělců, později nazývaných válečnou propagandou.

Problematikou válečných konfliktů se zabývaly celé generace umělců všech dob, a to ze zcela srozumitelných důvodů. Někteří válku adorovali a pomáhali svým stranám konfliktu, někteří se jí účastnili a umění bylo formou jejich snahy o vypořádání se s nevymazatelnou zkušeností, jiní chtěli varovně upozornit na vážné a bohužel opakované přešlapy naší historie.

První světovou válku provázel například vznik 2,5 m širokého obrazu Otty Dixe s názvem Der Schützengraben / Zákop (1920–1923), který vznikl jako jeho osobní záznam děsuplných zážitků z fronty. Malba byla přijata jako veskrze kontroverzní až příšerná. Poté byla zabavena nacisty jako zvrhlá a následně neodvratně ztracena. Opětovně se k válečnému tématu Dix vrátil dalšími padesáti grafickými tisky.

Vedle malby sloužila i forma klasického plakátu a stále v digitální podobě funguje jako podpůrný prostředek pro vizuální komunikaci už od dob staré Číny, kde byly tištěny propagandistické plakátky na rýžovém papíře již v době, kdy si Evropané přivezli první pytlík střelného prachu. Skutečným startem novodobé válečné propagandy a ikonou své doby je notoricky známý plakát od Jamese Montgomeryho Flagga (1877–1960) z roku 1917 s titulkem I want you for U.S. Army. Nearest recruiting station, kterému však předcházel britský plakát z roku 1914 ztvárňující muže ukazujícího prstem směrem k divákovi – BRITONS. Wants You. Join your country’s army! GOD SAVE THE KING, jehož autor je grafik Alfred Leete (1882–1933). Vznikaly tak první náborové plakáty do vojska nebo plakáty vybízející k nákupu válečných obligací a dalších propagačních témat obou světových válek 20. století.

Propaganda měla za úkol nastartovat válečné nadšení, podporovat masovou výrobu a technologický pokrok ve všech oblastech lidského snažení. Plakát se stal ideologickou zbraní. Z českých umělců se vojně i výtvarně zpracovaným zážitkům ze zákopů nevyhnul například grafik Vojtěch Preissig (1873–1944), který, i když až ze vzdáleného Bostonu, vyjadřoval svou angažovanost plakáty s hesly Za naši samostatnost! Hrr na vraha! (1918) nebo s ukřižovanými rakouskými orlicemi, označenými krvavými nápisy Za třistaletý útisk, Za Havlíčka, Za Kramáře, Rašína, Červinku… a titulkem Za českou samostatnost (1916). Bohumil Kubišta (1884–1918) ve svých Náletech na Pulu, Důstojnickém zátiší či Pobřežních dělech v boji s loďstvem zaznamenával svou účast ve válečných bojích, dále nesmíme zapomenout na protiválečnou karikaturu Adolfa Hoffmeistera (1902–1973) a Antonína Pelce (Peela) (1895–1967) a v neposlední řadě malíře, ilustrátora a spisovatele Josefa Čapka (1887–1945), autora například obrazu Mrak (1933).

Strach, tíseň i údiv nad ztrátou lidskosti čiší z většiny děl z válečných let bez ohledu na námět či autora. Nesmíme zapomenout ani na návrhy vojenských vyznamenání od Františka Kupky z roku 1918, které vytvořil pro svobodný československý stát. Je to především Řád zlaté lípy, který se realizoval podle Kupkova návrhu až v roce 2008, nebo návrh praporu 1. československého pěšího pluku ve Francii (1939–1940).

Mezi příklady novodobé propagandy můžeme zařadit malby japonského malíře Miyamota Sabura s obrazem Setkání generálů Jamašita a Percivala (1942), kde je britský generál zobrazen jako nejistý a vystrašený partner při vyjednávání v Singapuru se svým japonským protějškem plným síly a odhodlání. Malba měla tehdy povzbudit japonskou veřejnost v obtížných časech války. Německou propagandu zase kvalitně odvedla známá filmařka, tanečnice, herečka a fotografka Leni Riefenstahlová (1902–2003), která po sobě zanechala filmy a fotografie zachycující plamenné projevy zapáleného Adolfa Hitlera i fascinující reakce poslouchajících davů, plných stadionů či oddaných vojáků. Přestože se až do své smrti snažila od propagace nacismu distancovat, její filmy jako Vítězství víry (1933) či Triumf vůle (1934) platily za nacisty vysoce oceňované dokumenty a nový druh umění, který napomohl diktátu Říše.

Nápis KILROY WAS HERE pochází z podpalubí transportních lodí typu Liberty, což bychom mohli označit za původní graffiti druhé světové války z opačného válečného tábora. Při technické kontrole v docích se tak technik podepisoval na zeď v podpalubí pro označení provedené kontroly. Následně se podpis KILROY rozšířil po všech bojištích druhé světové války. Byl všude tam, kam vstoupila noha amerického pěšáka, jako teritoriální značka vítězství. Podobná lidovější forma zdobení se týkala i válečných letadel a další vojenské techniky, které se říkalo Nose Art, kde kreslení hrdinové či pin-up girls dodávali vojákům radost a odvahu do boje.

Válka se pochopitelně nemohla vyhnout ani umělecké dokumentární fotografii. Z období druhé světové války zmiňme Ladislava Sitenského (1919–2009), který působil jako fotograf československé zahraniční armády ve Velké Británii. V současnosti s tímto tématem pracovali či pracují Antonín Kratochvíl (1947), fotograf a aktivní voják, přímý účastník misí v zemích bývalé Jugoslávie a Afghánistánu Daniel Hlaváč (1974), válečné reportážní anebo investigativní fotografie dosud pravidelně přiváží Jarmila Štuková (1979) a Lenka Klicperová (1976) nebo váleční fotografičtí dokumentaristé Jan Šibík (1963) či Alžběta Jungrová (1978).

Osobní zkušenosti z válkou poznamenané Barmy na fotografiích zaznamenala Štěpánka Šimlová (1966) ve svém intermediálním projektu Jdi a nestřílej (2013). Je ovšem velmi tenká hranice mezi uměleckým či reportážním dokumentem válečných hrůz a tzv. válečnou pornografií (tento termín a inspiraci pro tento článek jsem si vypůjčila z disertační práce malíře Jana Wolfchena Vlčka, nar. 1977, s názvem Válečné konflikty, militantní estetika a válečná nostalgie, kterou obhajoval jako student Ateliéru intermediální tvorby Akademie výtvarných umění v Praze, Školy Milana Knížáka v roce 2018 a ze které zde opakovaně cituji), která se v médiích a na sociálních sítích stává jakýmisi digitalizovanými pomníky zla.

Když se ohlédneme do nedávné historie, jakousi protiválečnou ikonou se stal obraz Onkel Rudi (1932) Gerharda Richtera, který je trvale umístěn v Lidicích. Vedle něj v Lidické sbírce výtvarného umění najdeme tematická díla Josepha Beuyse, Sigmara Polkeho, Vojtěcha Tittelbacha, Pravoslava Kotíka, Františka Grosse, sester Válových a dalších. Militantní poetikou a válečnými traumaty se ve světě zabýval mj. Georg Baselitz (1974), Anselm Kiefer (1945) nebo například silně emotivními fotografickými monumentálními instalacemi Christian Boltanski (1944–2021), Zbigniew Libera (1959) se svými koncentrační tábory ze stavebnice Lego, Wilhelm Sasnal (1972) či v Praze díky rudolfinské výstavě dobře známí bratři Jake a Dinos Chapmanové (1966, 1962), kteří dlouhodobě pracují s totalitní či nacistickou estetikou a symbolikou. Kromě bezpočtu soch, grafik a obrazů vytvářejí početná dioramata odkazující na válečná zvěrstva španělské či druhé světové války.

V českých zemích se válečné politice a mezinárodním konfliktům v současnosti dlouhodobě věnuje například konceptuální umělec Jiří Černický (1966), umělec, kurátor a publicista Milan Mikuláštík (1975), člen skupiny GUMA GUAR, který pracuje s tématy vztahujícími se k současné propagandě, teroru, vojenství a globálním konfliktům. Dále můžeme zmínit slovenského intermediálního umělce Radovana Čerevku (1980) a namátkou jeho modelářský set Moderní ruské jednotky – Slušní lidé (2018), či instalaci Blokáda (2007) bruselského náměstí s antickou sochou obehnanou vojenským opevněním. Zmínit bychom měli i Martina Káňu (1975) a jeho prostorové práce vycházející z tvarů neviditelných letounů F-117 A „Stealth“, již výše zmíněného Jana Wolfchena Vlčka, který kromě bezpočtu akrylových maleb řopíků maloval i střelným prachem a celoživotně se oddává reenactmentu, tedy historické rekonstrukci vojenských konfliktů za použití všech dosažitelných válečných historických předmětů, kostýmů a nemalé dávky obdivu a respektu k našim vojákům.

Ani architektuře se válečná symbolika nevyhnula, jen okrajově zmiňme Rostislava Klímu (1968), který postavil rodinný dům inspirovaný půdorysem letounu Lockheed F-117A Nighthawk (2017), kde i jeho střešní okno je inspirované kabinou letadla. Obdiv k bezpilotním dronům, explozím v krajině nebo cyklus olejomaleb inspirovaný historií československých perutí RAF ve Velké Británii za druhé světové války bylo nedávné téma i Jana Gemrota (1983). Namátkou můžeme připomenout jeho obrazový cyklus Český lev (2011–2012) znázorňující bombardér B-24 Liberator 311. československé bombardovací
perutě nebo stíhací spitfiry vmalované do znaku českého lva.

Dnešní čerstvé reflexe rusko-ukrajinské války zatím nemá sílu mapovat velké množství umělců a nejspíš ani chuť jejich díla konzumovat nemají davy diváků. Chybí nám odstup. A média, která nás pravidelně zásobují novými zprávami o bezprostředním vývoji situace, nás sytí nad míru.

Jedním z prvních výstavních počinů na toto téma už připravilo Centrum současného umění DOX s názvem Bolest těch druhých. Polemiku nad naší (ne)schopností vztahovat se prostřednictvím umění k hrůzám války a k bolesti lidí, které zasáhla, zobrazuje na pestrém souboru převážně zahraničních umělců do 16. dubna 2023 včetně zapůjčeného Onkela Rudiho. Představuje nám soubor umění, které zaznamenává historické i současné válečné ztráty a které je tu od toho, abychom nezapomínali, neodkláněli zraky před zodpovědností a podporovali nezpochybnitelné právo bránit se zlu.